(2005) The Wild Blue Yonder

Alemanha | 81min | super 16 mm | cor

Roteiro e direção: Werner Herzog

Produção: Irma Strehle

Som: Joe Crab, Eric Spitzer

Montagem: Joe Bini

Fotografia: Peter Zeitlinger

Música: Ernst Reijseger, interpretada por Mola Sylla e os coros sardos Tenore e Cuncordu de Orosei

Elenco: Brad Dourif

“É um filme de ficção científica com um alienígena, Brad Dourif, que eu amo como ator, e que tem algumas das cenas mais extraordinárias já filmadas no espaço, em uma missão espacial realizada em 1989. Os astronautas filmaram eles próprios dentro da espaçonave em celuloide de 35 mm, com uma qualidade tão grande que eu quis criar uma história de ficção científica em volta deles. A segunda parte tem imagens filmadas sob a camada de gelo do Mar de Ross, na Antártida. É um mundo completamente alienígena: se você nada embaixo do gelo é como se estivesse em um planeta diferente, que eu chamei de The Wild Blue Yonder ("Além do Azul Selvagem"), em algum lugar na nebulosa de Andrômeda. É uma fantasia de ficção científica selvagem, com música extraordinária, de Ernst Reijseger." 1

Como diz o próprio site do diretor, The Wild Blue Yonder “é a história de astronautas perdidos no espaço, o segredo de Roswell ‘reexaminado’ e Brad Dourif, em ótima performance, como alienígena, nos contando tudo sobre seu planeta natal – O Selvagem Azul Longínquo – onde a atmosfera é composta de hélio líquido e o céu é congelado. Usando imagens únicas, belas e inéditas, com acesso aos cinco astronautas responsáveis pela missão Galileo, e com música especialmente composta, Herzog criou uma visão espetacular de imagens, sons, música e emoção humana, tudo parte de sua ciência-fantasia”. 2

Nada muito modesto, mas o filme é isso mesmo: um arremedo de ficção científica com imagens deslumbrantes do céu e da terra. Sim, isso lembra Fata Morgana e Lektionen In Finsternis, tanto que a estudiosa italiana de cinema Grazia Paganelli sustenta que os três filmes formam uma espécie de trilogia: “Fata Morgana, Lektionen In Finsternis e The Wild Blue Yonder tornam-se etapas sucessivas de um projeto de ficção científica, perseguindo a ideia do olhar alienígena que nos oferece elementos impensáveis e momentos de reflexão sobre a criação, sobre a vida e sobre a morte. Precisamente, fragmentos de uma trilogia de ficção científica, que se inicia nos desertos africanos, com o mito do Popol Vuh, quando a Terra não tinha forma, quando tudo era silencioso, céu e água, continua pela fúria ardente dos poços do Kuwait, na hostilidade cortante de seres desconhecidos, e se conclui nas profundezas sem fim do mar e do céu. Uma volta completa, do céu ao céu, do seu brilho inerte à obscuridade do abismo, da origem ao fim dos mundos”. 3

Alien

O estudioso norte-americano de cinema alemão Brad Prager concorda: “O filme empreende um projeto com o qual Herzog está há muito engajado: alcançar a visão do mundo como um astronauta poderia vê-lo, uma visão da Terra que ele tentou alcançar com Fata Morgana e com Lektionen In Finsternis. Herzog é bastante explícito sobre essa interconexão, considerando que os três estão em algumas variações de nível do filme de ficção científica.” 4

O plot é tão livre quão intrincado: uma missão espacial se vê impedida de regressar a Terra porque, devido a uma estranha e letal bactéria, as condições de vida por aqui se tornaram impossíveis; assim, os astronautas se lançam espaço sideral afora em busca de outro lugar para habitar, e julgam tê-lo encontrado na Galáxia de Andrômeda. Tudo isso é contato por um alienígena, justamente desse planeta, que veio a Terra numa fracassada tentativa de contato com a espécie humana, pois seu lar também estava se tornando ambientalmente inviável para sua raça. E os terráqueos, quando voltam para cá, quase mil anos depois [as viagens são feitas via buraco-deminhoca], se deparam com o orbe totalmente desabitado de pessoas, retornado ao seu estado selvagem, primordial.

Grazia Paganelli acrescenta: “Assim, no final de The Wild Blue Yonder, depois da utopia de uma colônia espacial, o regresso dos astronautas a Terra é uma surpresa zombeteira. Ao fim de 820 anos atravessam o túnel do tempo, os seus corpos se dissolvem em partículas e depois em luz pura, mas a Terra já não é habitada, tornou-se um enorme parque natural sem estradas nem aeroportos onde aterrar. 'Regressara à sua beleza originária. Era de novo a Pré-História'. Como penetrar num espelho profundo, depois de tanto viajar, depois de ter enganado o tempo, com a necessidade de recomeçar desde a origem de tudo”. 5

Terráqueos

Sim, é uma confusão, e confesso não ter entendido direito quando vi o filme pela primeira vez, numa mostra de cinema, em meados da década passada [e nem sei se entendi mesmo agora]. Porém, o arremedo de história é contado com diversos artifícios – o alienígena, imagens de cinema mudo, sequências com astronautas em um módulo espacial e tomadas nos mares gelados da Antártida – que dão como resultado um filme muito bonito, ainda que muito mais sensorial do que propriamente disposto a contar uma história. É extático e ora catártico, ora com certo humor deprimido [deve ser o tal ‘humorismo bávaro’ a que Herzog se refere em alguns de seus filmes].

Além disso, nesse tipo de filme herzogiano, não se pretende que  os espectadores se encontrem imersos na história retratada na tela; ao contrário, é exigida uma suspensão de descrença bastante ativa. Afinal, além da história frouxa, o filme não faz nenhum esforço para ser realistas: o tal alienígena narrador não tem qualquer vestimenta, maquiagem ou modo de falar que o diferencie de uma pessoa ordinária; as imagens subaquáticas da Antártida, que aparecem à guisa de planeta natal do ‘Alien’, incluem mergulhadores movendo-se na água e momentos em que se pode perceber claramente mãos com luvas de mergulho seguram a câmera digital que grava as sequências.

Tudo isso dá certa inadequação ao material: a narração do Alien, as imagens do começo do século 20 ilustrando ironicamente suas falas, tudo é deliberadamente feito para que soe estranho e até ridículo, como detalha a estudiosa norte-americana de cultura alemã Laurie Ruth Johnson completa: “Em The Wild Blue Yonder, como em outros filmes, Herzog repetidamente nos dá imagens de coisas que funcionam independentemente das próprias coisas. As coisas podem ter certo sentido, mas Herzog usa imagens de um modo que não enfatiza nem sequer se refere a esse propósito. Não vemos aplicação para as turbinas, o exercício do tanque de água do astronauta é descontextualizado, e nem trens nem caminhões chegam a uma estação, e ainda assim todas as imagens dessas coisas são propositais e ocres dentro de si ”. 6

Quanto ao humor, o próprio diretor confirma: “Como em muitos dos meus outros filmes. As pessoas raramente falam nisso, mas quando os vemos na sala de cinema, há sempre alguém que ri porque compreendeu o absurdo total de certos momentos. Rimos mais quando vemos The Wild Blue Yonder do que quando vemos uma comédia do Eddie Murphy. Se pudéssemos cronometrar a duração do riso, estaríamos quites, eu e Eddie Murphy. Em The Wild Blue Yonder, o humor não é calculado como num filme de Billy Wilder, por exemplo. Wilder calculava seu timing de comédia com uma precisão extrema. No meu filme, o humor tem uma qualidade diferente, vem da pura alegria de fazer filmes.  Naturalmente que, considerando a forma como nos divertimos, o humor aparece misturado com o gozo espontâneo de todos que participaram do projeto, com o nosso próprio riso (...) Diria que o humor emerge organicamente dos meus filmes. Não há nenhum plano preciso calculado para obter o efeito cômico. Tudo faz parte da alegria pura em contar uma história”. 7

Azul & longínquo

Para além desse tal ‘efeito cômico’, o que realmente impressiona no filme – assim como fora em Fata Morgana e Lektionen In Finsternis – é o uso de imagens da Terra, do lugar onde vivemos, de pessoas como nós, como se fossem polaroides de um lugar ou um futuro muito distantes: essa sensação de estranheza e maravilhamento diante do que, de certa forma, vemos [ou podermos ver] com certa facilidade é um grandíssimo talento de Herzog, e, mais que isso, é mostrar que neste planeta e entre a gente há muito caos e estranheza. Por isso essa opção de fazer ficção quase que somente com imagens documentais.  

Essa ideia de que mesmo nosso mundo não nos pertence, que mesmo aqui não sejamos acolhidos, é, de certa forma, compartilhada por Grazia Paganelli: “É a invenção da realidade que reina em The Wild Blue Yonder. Aqui o jogo ainda é mais sutil [que em Grizzly Man], o excesso de sentido das imagens da Nasa é contrabalançado por um excesso de ficção. A história dos extraterrestres, exposta na sua dramaticidade vibrante, perde-se no imenso espaço ‘irreal’ das profundezas marinhas e dos abismos do cosmos. Recorda-nos Fata Morgana, a miragem de qualquer coisa que, ao mesmo tempo, existe e não existe, imagem nunca vista que não será mais possível ver do mesmo modo”. 8

O filme trabalha com temas caros ao diretor: a ideia de que a existência, a natureza, tudo é extremamente caótico e hostil; a vida na Terra deu errado, a vida em outros planetas dá errado, tudo é selvagem e inóspito; as relações dão errado, até mesmo entre humanos e alienígenas; o Alien é um perfeito desajustado, praticamente um Stroszek interestelar; e, por fim, uma ideia megalomaníaca de conquista falha miseravelmente. Todo sonho de conquista acaba em desolação no universo herzogiano. No Selvagem Azul Lingínquo que há lá fora e dentro de nós.

Para encerrar a análise deste filme que, por mais estranho, eu julgo obrigatório para quem ame cinema [numa tela grande o efeito é bem melhor, mas enfim], se você estiver no clima para embartcar nessa quase-história de melancolia infinita, nada como a frase do crítico inglês de cinema Mark Kermode: “Quanto a Herzog, ele é um bravo soldado do cinema, sem medo de fracassar, sempre pronto para levar a bala enquanto continua audaciosamente aonde nenhum homem foi antes”. 9


Curiosidades:

– sobre o orçamento do filme, o alemão explica: “É interessante como eu financio meus filmes: The Wild Blue Yonder foi feito inteiramente com o dinheiro que eu ganhei com meu filme anterior, O Homem-Urso, que foi um enorme sucesso de público, o maior nos cinemas dos EUA de um filme de não ficção; ganhei algum dinheiro com esse documentário e imediatamente investi tudo nesse outro projeto; provavelmente é por isso que eu nunca vou enriquecer (risos); minha riqueza são meus filmes”; 10

– parte da ideia de The Wild Blue Yonder vem do argumento que seria usado, mas acabou descartado, em Fata Morgana – uma história sobre alienígenas de Andrômeda cujo planeta estaria em vias de ser destruído;

– a trilha sonora é feita e executada pelos mesmos responsáveis pelas músicas de The White Diamond;

– sobre as teorias científicas que aparecem no filme, o diretor conjectura: “Se não tivesse começado a fazer filmes, talvez tivesse sido matemático; acho que teria gostado de sê-lo”; 11

– a série Futurama, de Matt Groening [que já havia feito piada com Fitzcarraldo n’Os Simpsons], tem um episódio, de 2009, chamado Into The Wild Green Yonder.

1 10 https://gauchazh.clicrbs.com.br/geral/noticia/2012/11/werner-herzog-a-zh-daria-tudo-para-conhecer-garrincha-3962003.html
2 https://www.wernerherzog.com/main/de/html/films/films_details/brief_survey.php?film_id=52
3 5 7 8 11 PAGANELLI, Grazia. Sinais De Vida: Werner Herzog E O Cinema (Segni Di Vita: Werner Herzog E Il Cinema, 2008). Editora Indie Lisboa, 2009.
4 PRAGER, Brad. The Cinema Of Werner Herzog: Aesthetic Ecstasy And Truth. Wallflower Press, 2007.
6 JOHNSON, Laurie Ruth. Forgotten Dreams: Revisiting Romanticism In The Cinema Of Werner Herzog. Cadmen House, 2016.

9 https://www.theguardian.com/theobserver/2007/jun/17/features.review37

(2005) Grizzly Man

Alemanha (rodado no Alasca) | 103min | 35 mm | cor

Roteiro e direção: Werner Herzog

Produção: Walter Saxer

Som: Eric Spitzer

Montagem: Joe Bini

Fotografia: Peter Zeitlinger

Música: Richard Thompson, interpretado por ele mesmo e por Danielle de Grutola, John Hanes, James O’Rourke e Damon Smith

Elenco: Timothy Treadwell, Werner Herzog, Carol Dexter, Val Dexter, Sem Egli, Frank G Fallico, Willy Fulton, Mark Gaede, David Letterman

“Descobri que, para além de um filme de vida selvagem, em seu material havia uma história de beleza e profundidade surpreendentes. Descobri um filme de êxtase humano e a mais escura perturbação interior.”

Esse trecho da narração de Herzog em Grizzly Man (‘O Homem-Urso’, no Brasil) dá a perfeita medida do que se pode encontrar no filme, um documentário sobre o pseudoambientalista norte-americano Timothy Treadwell, nascido Timothy Dexter (1957–2003), um cara claramente com uns parafusos faltando e uma obsessão por ursos-pardos, que, durante 12 anos, visitou anualmente – muitas vezes violando regras de segurança do Katmai National Park And Reserve, no Alasca –, para viver por meses entre as grandes, peludas e perigosas criaturas, até que, no 13º ano, foi devorado, junto com sua namorada, por um dos ursos.

Só isso já seria daria um documentário interessante, porém, tudo fica ainda mais incrível quando ficamos sabendo que o próprio Timothy deixou gravadas mais de 100h de material filmado por ele mesmo, onde se revelam muitos aspectos de sua personalidade: seus medos, suas obsessões, seus métodos, suas incongruências, distúrbios de personalidade diversos e mais um tanto de coisas que só podemos supor.

Timothy já era conhecido, tanto pela aparente completa insanidade em morar com perigosos ursos (que sequer precisavam ser protegidos, como especialistas afirmam no filme), completamente desarmado, como por aparecer em programas de televisão, como entrevistado, e por suas visitas a escolas de todos os EUA, dando palestras (gratuitas) sobre ambientalismo e ursos-pardos. Era considerado um “maluco do bem”, inofensivo, embora quase todo mundo esperasse que, cedo ou tarde, ele se daria mal em suas estadias selvagens (os testemunhos de amigos e conhecidos dão conta igualmente desses dois fatos).

A crítica de cinema norte-americana Manohla Dargis reforça este ponto: “Ao longo de Grizzly Man, homens e mulheres prestam testemunho da amabilidade e ingenuidade de Treadwell. Alguns são gentis; outros menos. Cada testemunha parece capturar alguma qualidade autêntica de Treadwell, que, a partir da evidência de seus vídeos e da indagação simpática de Herzog, parecia igualmente gentil e ingênua, corajosa e tola. Em algum momento, essa loucura se transformou em uma confusão de ilusões sobre seu poder de sobreviver ao deserto em que ele tão imprudentemente tentou se encontrar. Sua morte, tão inevitável quanto evitável, poderia significar que ele pode ter mais se perdido que encontrado”. ¹

Mas, que fique claro, havia quem não aprovasse seu modo de vida, como lembra o estudioso norte-americano de cinema alemão Brad Prager: “As críticas mais duras a Treadwell sugeriram que ele usou o mito de proteger os ursos para se promover e acumular dinheiro [o que o próprio filme nega], aparecendo em talk shows com Tom Snyder e David Letterman e dizendo ao mundo que ele era a última linha de defesa dos ursos. Ainda outra perspectiva crítica sobre ele sugeria que o principal problema de seu trabalho era permitir que os ursos se acostumassem à sua presença, e que havia boas razões para as regras do parque serem contra se aproximarem deles". ²

                                           As normas do parque recomendam 90m de distância dos ursos...


Enquanto o filme vai pinçando características de Treadwell – além de depoimentos positivos e negativos –, ficamos sabendo, tanto por pessoas próximas quanto por reportagens, que ele era um rapaz que podia ser considerado “comum” (talvez as pessoas simplesmente não notassem que ele precisava de ajuda), aluno OK, bom em natação, sempre gostou de animais (com predileção pelos ursos), fez teste para a famosa sitcom Cheers (1982-1993), mas teria perdido o papel para Woody Harrelson, até que, em algum momento da juventude (anos 1980s), começou a usar muito álcool e outras drogas – o filme não detalha, mas Timothy chegou a ter uma overdose de heroína, quando resolveu canalizar suas angústias para os ursos-pardos, chegando a criar uma fundação, a Grizzly People. 

Ainda somos apresentados a diversos momentos do protagonista, sozinho (ou, pelo menos, na maior parte do tempo, pois sabe-se que ele levou namoradas para a reserva em diversos anos), falando em frente à câmera, interagindo com ursos e raposas ou apenas observando a natureza, além de muito falatório, sobre si (às vezes com sentido, às vezes não), sobre sua preocupação com a preservação daquele ambiente (o qual ele considerava ser o único humano digno de frequentar),e sim, sobre o perigo que ele corria a todo tempo – aparentemente, ele pretendia se tornar um urso-pardo, disputando espaço e sendo respeitado pelos bichos.

Como nota o especialista norte-americano em cinema alemão Eric Ames, “algumas cenas são até engraçadas, o jeito com que Timothy trata as raposas, que essas sim são amigáveis e dóceis, uma beleza da natureza. Sua voz sempre suave ao falar com os ursos, nos apresentando-os pelos nomes: Sargento Brown, Mickey, Saturno, Mr. Chocolate, e ele não se cansava de dizer o quanto os amava. Ao mesmo tempo sentimos carinho, pena e raiva desse ser humano que quis ultrapassar as leis da natureza. Cada vez mais solitário, percebemos que ele queria estar ali, não havia outro lugar no mundo em que preferisse estar”. ³

Outras sequências são mais perturbadoras, como sua ira contra os deuses porque estava chovendo pouco e os ursos-pardos estavam com poucos peixes para comer devido ao baixo fluxo do riacho, ou simplesmente porque ele insistia em burlar a regras de segurança do parque nacional, ralhando contra os funcionários que não só o ajudavam como faziam vista-grossa para sua total falta de respeito às regras; ou o modo como seu humor variava dessa raiva desmedida para uma emoção infantil ao ver um grande monte de excremento de urso, recém-expelido, e para uma tristeza de quem perdeu um parente muito próximo ao ver uma de “suas" raposas mortas no gramado.

Em outra sequência reveladora, ele fica questionando para si e para o mundo porque as garotas não queriam alguém como ele, e que se ele fosse gay, talvez fosse mais fácil de se relacionar e fazer sexo, mas ele dizia não ser gay, e insiste nisso algumas vezes, deixando certa sensação de que ele estava tentando se convencer/afirmar.

                                                                           Devaneios e divagações

Enfim, um poço de contradições, que talvez pudessem ser resolvidas com tratamento psicológico/psiquiátrico – que ele chegou a iniciar, mas interrompeu logo, dizendo que aquele temperamento ciclotímico fazia parte dele, que ele precisava daqueles altos e baixos emocionais para viver. E, assim, ele foi criando sobre si esse mito de grande protetor dos ursos-pardos, enquanto a vida aqui “na civilização”, enquanto não dissesse respeito a esse assunto, pouco interessava; até suas namoradas ele convencia a viver meses em uma região inóspita do parque nacional.

Ao mesmo tempo que ele perdia interesse no mundo onde nasceu, que devia lhe parecer degenerado e frustrante, cheio de seus fracassos, a floresta selvagem, cujos perigos ele, embora desafiasse, soubesse exatamente que corria o tempo todo, era onde ele pensava reinar solitário, forte e corajoso, respeitado pelos poderosos ursos, que precisariam dele para sobreviver.

O crítico de cinema Inácio Araújo dá sequência a meu raciocínio, pois chegou a hora de discutir sobre a relação fílmica entre o protagonista e o diretor de Grizzly Man: “Por meio dele, manifesta-se esse estranhamento do mundo que Werner Herzog tanto cultiva, essas situações aparentemente sem explicação (e profundamente, talvez, também), esses seres que buscam o limite da existência, para os quais muito mais importante do que o resultado é a trajetória, muito mais relevante do que a descoberta é a busca”. 4

Primeiramente, Timothy Treadwell é um personagem herzogiano puríssimo: desequilibrado, com delírios de grandeza numa alma quase sempre torturada, e um grande sonho de conquistar a natureza, que, na opinião de Herzog, tem como cerne “o caos, a hostilidade e o assassinato”. Para Herzog, a Criação deu muito errado, e o mundo selvagem onde o protagonista tentou se enfiar e acabou destroçado é só mais uma prova disso: a natureza é um mundo obscuro que não deve ser desafiado, mas sim mantido à parte do nosso, tendo seus limites respeitados.

Como  bem lembra Eric Ames, “toda a estruturação do trabalho do diretor alemão Werner Herzog se baseia na obsessão, seja ela sua mola impulsionadora, seja ela sua matéria-prima. (...) Grizzly Man não é simplesmente sobre Treadwell ou sua visão particular da natureza (seja ela qual for); antes, a perspectiva em primeira pessoa de seus vídeos, sua força emocional e aparente imediatismo, o conhecimento público das mortes de Treadwell e Huguenard [a namorada que foi morta junto] - todos esses elementos são colocados a serviço da verificação e autenticação de uma parte central da identidade de Herzog como cineasta: visão pessoal do mundo natural como brutalmente indiferente à existência humana”. 5

Além das características pessoais do protagonista, o modo, o método, o olhar que Treadwell tinha sobre o ato de filmar e o que registrar naquela situação absurda (em locais inóspitos e perigosos iguais aos que Herzog visitou tantas vezes) claramente fascina o alemão, que admira muitas de suas características e se identifica com elas.

Nas palavras de Brad Prager: “Existem semelhanças entre Herzog e Treadwell: a real sobreposição entre os dois tem a ver com suas afinidades como filmmakers. No filme de Herzog, Treadwell parece singularmente independente - ele produz a maioria de suas filmagens sozinho, sem uma equipe - e também participa da mesma combinação incomum de improvisação e encenação que caracteriza os documentários de Herzog. Treadwell não se importa em permitir que fantasia e invenção participem na documentação da natureza. Herzog nos mostra Treadwell fazendo inúmeras tomadas e o elogia: ‘como cineasta ele era metódico, muitas vezes repetindo takes 15 vezes’. Além de sua inventividade, às vezes inadvertidamente, Herzog fica mais impressionado com as cenas de paisagens silenciosas e juncos ao vento. Ele diz: ‘em seu modo de filme de ação, Treadwell provavelmente não percebeu que momentos aparentemente vazios tinham uma beleza estranha. Às vezes, as imagens desenvolvem sua própria vida, seu próprio estrelato misterioso’. Também vemos fotos inesperadas: em uma sequência, uma raposa entra no quadro, e Herzog diz: ‘Como cineasta, às vezes as coisas caem no seu colo, que você não poderia nem imaginar, há algo como inexplicável magia de cinema'. Herzog claramente encontra um eco de sua própria técnica no trabalho de Treadwell". 6

Herzog chega a dizer, não escondendo o fascínio (e ao mesmo tempo a falta de surpresa) que já viu acessos de fúria estilizados e dramáticos, como os que mencionei mais acima, em cena antes, numa clara alusão a Klaus Kinski; um diretor louco e inconsequente vendo um louco inconsequente em cena e lembrando das atitudes de outro louco inconsequente, com que tanto trabalhou. Ou seja, quanto mais vamos ficando perplexos com aquela espiral rumo às profundezas do ser humano, mais o alemão se mostra à vontade, “jogando em casa”.

Para a estudiosa italiana de cinema Grazia Paganelli, “Timothy Treadwell, ao filmar a si mesmo no Alasca com os ursos-pardos, modifica tão sutilmente a situação que lhe confere uma realidade que foge completamente a todos os princípios de realismo. Não se trata apenas de posar diante do objetivo e ‘representar’ um papel, mas, sobretudo, de escolher o que mostrar e como fazer confluir uma verdade absoluta (o lugar tão selvagem e a realidade de sua própria experiência) com o próprio olhar sobre si mesmo e sobre aquele mundo. Herzog efetua um trabalho posterior, sobretudo selecionando o material e depois criando, por meio da montagem, um percurso que se torna, pouco a pouco, cada vez mais hiperbólico, mas que parece cada vez mais autêntico. Trata-se da subversão genial de uma situação impossível de ‘verificar’, é um filme que exclui a mise-en-scène como estratagema de realismo e que, no entanto, nos aparece como uma reconstrução, com a insistência do olhar para a câmera de Treadwell (a quem se dirige?, a quem são dirigidas as suas ‘visões’?) e imagens tão belas que não parecem ‘verdadeiras’. Já não se pode distinguir o verdadeiro do falso, já não há dois territórios puros, há sinais dispersos pelos dois ‘campos’: para lá e para cá da câmera está o cinema visionário e lúcido de Herzog”. 7

                                                              A esmagadora indiferença da natureza


Ou seja, Werner Herzog desmembra o material, que já não era totalmente espontâneo, para alcançar sua tão querida verdade extática, manipulando o que já era manipulado. Da mesma maneira, a dissolução do protagonista, enquanto cidadão que recusava dia após dia a sociedade e enquanto personalidade problemática se fragmentando em sentimento conflitante e contraditórios, é mostrada não só com esse deslocamento das imagens e do vaivém cronológico da dramática história, mas também nas muitas vezes em que Timothy é mencionado ou mostrado “aos pedaços” (Herzog também só aparece de costas para a câmera).

Eric Ames explica: “Grizzly Man explora a relação entre Herzog e Treadwell não apenas por meio da figuração, mas também por meio de desfiguração. É habilitado por um princípio de sinédoque, que opera através da narração e do diálogo, bem como através dos procedimentos cinematográficos de encenação, enquadramento e edição. Ao longo do filme, somos confrontados com representações de corpos em pedaços: braços, pernas, mãos, patas, dedos, garras, cabeças, crânios, dentes, ossos - a lista continua. Em cada instância, o objeto é uma parte do corpo que permaneceu em uma relação contígua com um todo ausente que não pode ser reconstruído. Um exemplo é o braço e a mão decepados de Treadwell, que teriam sido encontrados no chão no local de sua morte. (...) Em uma cena, filmada por Treadwell, vemos a mão dele saindo de trás da câmera para tocar o nariz de um urso. Em outra cena, filmada (e ostensivamente encenada) por Herzog, o médico legista do estado abre o que ele chama de ‘bolsa de provas’, remove um relógio de plástico “ainda em execução” e declara: 'Isso foi retirado do pulso de Timothy'”. 8

Esse “esquartejamento” de tantos elementos no filme serve para nos mostrar que, além do tempo (representado pelo relógio que ainda funciona), as únicas coisas que resistem ao destino e à decrepitude são a própria natureza, enquanto representação da existência inexorável e inescapável, e a memória – seja no que Timothy deixou gravado, quanto nas histórias sobre ele que os entes queridos contam, e sobre nós, que vemos o filme e saímos por aqui e por aí falando dele.

Eric Ames concorda: “Grizzly Man também figura a morte como um encontro face-a-face, reenquadrando as imagens de outro cineasta. Aqui está um cenário de espelho que Herzog parece aceitar e até apreciar. Não é um simples reflexo, mas um reflexo do seu eu mesmo assim. Em face disso, Grizzly Man parece ser um filme sobre Treadwell, mas também funciona como um filme sobre Herzog, sobre sua atitude em relação à natureza e questões de vida e morte, e sobre o papel da câmera em sua encenação da subjetividade. A voice-over conclui com uma generalização: 'Treadwell se foi. O argumento de quão errado ou certo ele estava desaparece à distância, em uma névoa. O que resta é sua filmagem. E enquanto observamos os animais em suas alegrias de ser, em sua graça e ferocidade, um pensamento torna-se cada vez mais claro: que não é tanto um olhar para a natureza selvagem quanto uma percepção de nós mesmos, de nossa natureza. E isso, para mim, dá sentido à sua vida e à sua morte'”. 9

Eu vi o filme no cinema, à época (inclusive tem um post sobre ele aqui) e revê-lo depois de tanto tempo foi uma experiência tão perturbadora, e às vezes angustiante, quanto da primeira vez, com a vantagem de que, hoje, mais de uma década e meia #MaratonaHerzog depois, ter muito mais conhecimento dos elementos que a projeção apresenta, para além do óbvio drama pessoal do protagonista. É Herzog em estado bruto, e, a despeito do pouco entusiasmo com o qual ele fala da própria obra, ele não contém sua excitação ao colocar as mãos no material: “Havia imenso material e ele era extraordinariamente complexo. Envolve uma grande tragédia e imensas questões sobre nossa civilização, como nos relacionamos com o mundo natural e como o perdemos”. 10

É obviamente uma história triste e trágica, mas fica o questionamento: o que é a felicidade? Quem pode julgar Timothy por preferir arriscar a vida no meio dos ursos em vez de procurar ajuda médica? Cada um com suas escolhas: driblando todas as suas contradições e vicissitudes, ele viveu intensamente o que escolheu como viga-mestre para sua vida, e morreu, como ele mesmo afirma diversas vezes no filme, onde ele se sentia em casa, onde ninguém lhe frustrava ou julgava. Mesmo calculando melhor os riscos, o próprio Herzog colocou a vida em risco por muito mais tempo, só para filmar o que queria, do jeito que queria. O finado Timothy busca transcender sua finitude insatisfeita protegendo ursos que nem precisavam ser protegidos. Herzog viaja mundo afora registrando os filmes mais absurdos sobre os temas mais idiossincráticos, em busca de suas verdades. E você, qual sua busca? Qual é o porto pelo qual você anseia enquanto navega mar adentro todos os dias?

O alemão não me deixa mentir: "Eu não tenho certeza se o vejo como um personagem triste". (...) "Certamente ele estava cheio de depressão, e ele tinha momentos em que ele chorava e ficava desesperado. Mas ao mesmo tempo você veria essa alegria exuberante da vida, e ele se sentindo grandioso sobre o quão maravilhoso ele é, então ele está cheio de contradições. Ele tem toda a escuridão da alma humana, e ele tem toda a exuberância e alegria". 11

Não é um filme sobre ursos – e, quando flora e fauna aparecem, nunca são romantizadas, como em Marcha Dos Pinguins, só para citar um filme que surgiu na mesma época, ou aparecem pouco desafiadoras, como Na Natureza Selvagem –, nem simplesmente sobre Timothy ou Herzog: é um mergulho no que este chama de “a esmagadora indiferença da natureza”, e isso inclui nosso obscuro lugar diante e dentro dela.

Uma das maiores experiências que você vai ter na vida. Veja, e nunca mais será o mesmo, para o bem e para o mal. Obra-prima, digna de figurar entre os clássicos setentistas do diretor.

Curiosidades:

- Herzog filmou seu material em três semanas – tendo visto até então pouca coisa das fitas de Treadwell – e editou tudo (seleção, montagem, narração) em nove dias;

- o diretor recrutou quatro assistentes que viram a maior parte do material bruto de Treadwell, e selecionaram as partes mais significativas, de acordo com as instruções do ‘chefe’;

- Herzog, pessoalmente, viu 10h a 15h das mais de 100h das fitas de Timothy Treadwell;

- sobre a decisão de não mostrar o áudio de Timothy e sua companheira sendo devorados (a câmera estava ligada, porém, com a lente tampada), Herzog afirma: “É um momento muito trágico e para mim ficou imediatamente claro que de forma alguma poderia aparecer no filme. Há um limite que não pode ser atravessado. Mais uma vez dei comigo confrontado com a questão dos limites, uma questão com que tive que lidar desde o início de minha vida profissional. Há um limite que não deveria ser atravessado e o limite consiste na privacidade e dignidade da morte de um ser humano”. 12

- o filme ganhou o Los Angeles Film Critics Association Award, o New York Film Critics Circle Award, o San Francisco Film Critics Circle Award, o Alfred P. Sloan Prize e o Toronto Film Critics Association Award;

- quando Herzog descreve a última fita de Timothy Treadwell, e diz a sua amiga para nunca ouvi-la, e, se possível, destruí-la, pois seria sempre "um elefante branco na sala", comete um claro erro, pois “elefante branco" significa um projeto extravagante, mas inútil, então certamente ele queria dizer apenas “elefante na sala", que significa algo não dito que é, no entanto, óbvio (e incômodo);

   

- algumas imagens filmadas por Treadwell já haviam sido mostradas nos documentários televisivos The Grizzly Diaries (1999) e Anatomy Of A Bear Attack ( 2004);

- Timothy também tem uma autobiografia, Among Grizzlies: Living with Wild Bears in Alaska, de 1997.

¹ DARGIS, Manohla. In.: https://www.nytimes.com/2005/08/12/movies/exploring-one-mans-fate-in-the-alaskan-wilderness.html
² 6 PRAGER, Brad. The Cinema Of Werner Herzog: Aesthetic Ecstasy And Truth. Wallflower Press, 2007.
³ 5 8 9 AMES, Eric. Ferocious Reality - Documentary According To Werner Herzog. University Of Minnesota Press, 2012.
4 ARAÚJO, Inácio. In.: https://www1.folha.uol.com.br/fsp/ilustrad/fq0206200618.htm
7 PAGANELLI, Grazia. Sinais De Vida: Werner Herzog E O Cinema (Segni Di Vita: Werner Herzog E Il Cinema, 2008). Editora Indie Lisboa, 2009.
10 12 HERZOG, Werner. In.: Sinais De Vida: Werner Herzog E O Cinema (Segni Di Vita: Werner Herzog E Il Cinema, 2008), de Grazia Pahanelli. Editora Indie Lisboa, 2009.
11 HERZOG, Werner. In.: https://www.chicagotribune.com/news/ct-xpm-2005-12-30-0512300195-story.html

(2004) The White Diamond

Alemanha (rodado na Inglaterra e na Guiana) | 87min| 35 mm| cor
Roteiro: Annette Scheurich e Rudolph Herzog
Direção: Werner Herzog
Produção: Walter Saxer
Som: Eric Spitzer
Montagem: Joe Bini
Fotografia: Henning Brümmer
Música: Ernst Reijseger
Elenco: Werner Herzog, Graham Dorrington, Dieter Plage

A história é bem herzogiana: “O engenheiro aeronáutico Graham Dorrington embarca numa viagem em direção às gigantescas cataratas do Kaiateur, no coração da Guiana, com a esperança de que seu dirigível cheio de hélio consiga sobrevoar o cimo das árvores. Mas sua aventura não está isenta de riscos: doze anos antes, uma expedição semelhante tinha tentando sobrevoar o extraordinário habitat da floresta tropical, culminando na tragédia da morte de Dieter Plage, amigo de Dorrington. Entre os protagonistas da expedição está Werner Herzog, que parte com o novo protótipo de dirigível para explorar o mundo perdido da floresta tropical virgem, um dos territórios menos exploradores do planeta”.1


Já dá pra enxergar alguns temas de apreço do diretor: natureza imponente e indomável, um desafiante/desafio absurdo e traumas revividos na tela. Dorrington é menos blasé na encenação de seu trauma do que os protagonista de Wings Of Hope, Echos Aus Einem Düsteren Reich, Schrei Aus Stein ou Little Dieter Needs To Fly, mas, ao mesmo tempo, é pintado como alguém meio bobo e atrapalhado (até no jeito como conta o acidente que mutilou uma de suas mãos na infância).


Seu desejo é sobrevoar a maior catarata da Guiana com um pequeno dirigível em forma de diamante (ou lágrima, ou coxinha, vai de você), mais fácil de manobrar que os clássicos zepelins, tarefa apoiada apoiada por mineradores rastafáris de diamantes locais - o mais proeminente é Mark Anthony Yhap, que incorpora o clichê do ‘nobre selvagem’ e que batiza o dirigível com o título do filme.

Dorrington e suas inquietações

Mais do que uma narrativa, The White Diamond é uma série de impressões motivadas pelo que Herzog sempre perseguiu. Dorrington, piloto do diamante branco, é o alter ego do diretor: toda a sua vida gira em torno de sua inquietude infinita para buscar mistérios, e toda aquela natureza imponente, quase intocada, se apresenta sempre como um mistério ao mesmo tempo fulgurante e impiedoso em sua indiferença diante dos homens.

Após uma brevíssima história do voo de balões/dirigíveis que culmina com o desastre do Hindengurg, Herzog nos apresenta Dorrington, que aparece até meio bobo, desastrado, pelo modo como são mostrados seus traumas, seus sonhos e sua fraquezas diante da tela (embora o diretor nunca tire proveito disso). Entre o conta-não-conta sobre a tragédia que vitimou o cinegrafista Dieter Plage (em 1992), o protagonista vai explicando seu trabalho, seus protótipos e algumas histórias, e o filme só ‘decola’ (ops) mesmo quando vamos a Guiana com o estafe, para os preparativos finais do voo.


Gostei do filme, apesar de tudo ser bem simplista mesmo – é mais um filme que não precisava ser longa-metragem –, já que as imagens, que pensei serem deslumbrantes, das cataratas, são bem poucas, e o que seria a grande sacada, o tal esconderijo das andorinhas, é deixado como mistério, a fim de não violar o potencial mítico que a cachoeira tem para os habitantes locais.


OK, como disse o crítico norte-americano de Cinema Roger Ebert (1942-2013), “é sublimemente típico de Herzog que ele não nos mostre o material médico da caverna, depois que Yhap argumenta que seu segredo sagrado deve ser preservado. O que há na caverna? Muito guano, é meu palpite”. 2

Mas tudo seria melhor se a película inteira não se encaminhasse para grandes imagens que simplesmente não vemos (vislumbramos bem pouco da cachoeira, embora em belíssimas tomadas).

Diamante branco enevoado

O próprio diretor dá suas razões: “Nesse caso não era tão interessante mostrar o que havia na gruta das andorinhas porque, por trás daquela catarata monumental, naquela caverna gigantesca, estava demasiado escuro. Dois dias depois falamos com o anterior chefe da tribo e ele percebeu que tínhamos filmado por trás da catarata. Pediu-nos que não mostrássemos nada porque, de alguma maneira, iríamos expor certos aspectos de sua cultura e as imagens que tínhamos iriam destruí-los”. (...) 3 “Temos que considerar a catarata em The White Diamond que esconde algo que está para além da nossa imaginação mas não é, obstante, palpável, e é o lar de um milhão e meio de andorinhas que vivem lá atrás. Damos por nós num lugar em que os homens e os sonhos estão de certa maneira reconciliados e estou falando da tragédia de Graham Dorrington. É um ‘lugar bom’ [eu-topos] e fomos lá numa altura boa, e o filme é sobre isso”. 4

Talvez o momento mais interessante e superestimado do filme , como bem nota o estudioso norte-americano de cinema Brad Prager, “tenha a ver com o galo de estimação de Yhap, um pássaro banal em contraste com as misteriosas andorinhas, que são os verdadeiros temas do filme. Yhap, que mora e trabalha na Guiana, quer entrar na aeronave de Dorrington, mas quando pressionado explica mais do que enigmático, ele quer que ele leve seu galo voando com ele. (...) 5 Quanto mais amplamente o seu trabalho é conhecido, menos ele pode se debruçar sobre êxtases acidental no curso de fazer seus filmes. 6


O artifício de ‘não mostrar algo’ já havia sido usado de forma semelhante em Wo Die Grünen Ameisen Träumen e retornaria, de modo muito mais impactante ,e creio eu justificável, em Grizzly Man (2005). Mas, de todo modo, é um filme bacana, que pode te dar uma hora e meia de distração, com uma história diferente, boas imagens e uma trilha sonora muito bonita, a cargo de Ernst Reijseger, que também faria The Wild Blue Yonder (2005).


Falando em Grizzly Man, ele é o próximo capítulo da #MaratonaHerzog, e aí o bicho vai literal e figurativamente pegar, com essa obra-prima, talvez da última do diretor até hoje.


Curiosidades:


- Duas das sequências mais memoráveis – quando perguntam a Mark Anthony sobre o Universo em uma gota de água (que, aliás, nem era água, era glicerina, mais fácil de filmar), e a discussão entre diretor e protagonista sobre quem faria as sequências no dirigível, foram totalmente encenadas (esta, pelo menos, inspirada em uma discussão prévia, real);

- toda a música em A música em The White Diamond (e, consequentemente, em Wild Blue Yonder) foi feita antes do filme: “Quando rodávamos The White Diamond, pus o diretor de fotografia Henning Brümmer para ouvir a música que iria usar e lhe disse ‘Esse é o ritmo do filme. Quando a câmera fizer uma panorâmica, o movimento terá de ser sincronizado com a música’" 7

1 7 PAGANELLI, Grazia. Sinais De Vida: Werner Herzog E O Cinema (Segni Di Vita: Werner Herzog E Il Cinema, 2008). Editora Indie Lisboa, 2009.
2 https://www.rogerebert.com/reviews/the-white-diamond-2005
3 4 HERZOG, Werner. In.: Sinais De Vida: Werner Herzog E O Cinema (Segni Di Vita: Werner Herzog E Il Cinema, 2008), de Grazia Paganelli. Editora Indie Lisboa, 2009.
5 6 HERZOG, Werner. In.: he Cinema Of Werner Herzog: Aesthetic Ecstasy And Truth, de Brad Prager. Wallflower Press, 2007.

(2003) Wheel Of Time

Alemanha (rodado na Índia, na Áustria e no Tibete | 80min | Super 16 mm | cor

Roteiro e direção: Werner Herzog

Produção: Walter Saxer

Som: Eric Spitzer

Montagem: Joe Bini

Fotografia: Peter Zeitlinger

Música: Prem Rana Autari, Sur-Sudha Autari, Lhamo Dolma e Florian Fricke (Popol Vuh)

Elenco: Dalai Lama

“Documentário sobre o maior ritual budista para promover a paz e a tolerância, realizado por Sua Santidade o Dalai Lama, em Bodh Gaya, Índia, e Graz, Áustria, em 2002, incluindo entrevistas exclusivas com o Dalai Lama e acesso a rituais secretos pela primeira vez em filme, bem como imagens de uma peregrinação ao Monte Kailash, no Tibete.”

Assim o site oficial do diretor descreve este filme produzido para canais alemães e norte-americanos de tevê (ainda que tenha sido lançado nos cinemas nos EUA), e não sai muito disso: no lugar onde se crê que Buda recebeu a iluminação, milhares de budistas de reúnem - alguns chegam caminhando, outros, de joelhos -  para o ver a kalachakra (‘roda do tempo’, em sânscrito), que é basicamente uma grande mandala de areia que vai sendo cuidadosamente criada durante o evento, para então ser destruída (a areia sendo devolvida ao rio de onde foi tirada), simbolizando a impermanência.

Esse processo dura 12 dias, durante os quais os monges budistas tibetanos são ordenados, e a criação da mandala é mostrada duas vezes no filme, primeiro em Bodh Gaya, norte da Índia - onde Herzog filmou ele mesmo a maior parte, com uma câmera de 16 mm - em 2002, e no ano seguinte, em uma sala de exposições em Graz, Áustria. Em ambas as ocasiões, o Dalai Lama está presente, embora na Índia uma doença grave impedisse sua participação plena.

Montando a mandala de areia

Paralelamente, Wheel Of Time também descreve a peregrinação ao Monte Kailash, montanha tibetana de mais de 6.000 m, sagrada para budistas e hindus. Todos os anos, milhares de pessoas percorrem a rota rigorosa de mais de 50 km ao redor do pico, a uma altitude de mais de 5.000 m, levando dias para completar o trajeto (e alguns chegam a morrer no caminho), em busca da boa sorte que o sacrifício traria.

Herzog inclui uma entrevista pessoal (e não muito interessante) com o Dalai Lama, bem como tibetano ex-preso político Takna Jigme Zangpo, que passou 37 anos em uma prisão chinesa por seu apoio do Movimento para a Independência do Tibete (essa parte seria mais interessante em outro contexto, fica parecendo deslocada do tema ‘espiritualizado’).

A crítica, em geral, foi bem favorável ao filme: o escritor e crítico norte-americano de cinema Stephen Holden, por exemplo, afirma que "Wheel of Time é menos sobre palavras do que sobre mergulhar em um mundo intensamente devocional, sentindo sua força e sentindo sua extrema austeridade. O filme poderia também ter sido chamado de ‘uma imersão no budismo tibetano’. Com uma explicação mínima, coloca você no centro”. 1

O especialista norte-americano em cinema alemão Eric Ames exagera (e muito): “Wheel of Time nos leva de volta às paisagens visionárias de Fata Morgana.” 2

Na minha opinião, o filme tem os mesmos problemas de Jag Mandir e Pilgrimage, por exemplo, um excesso de êxtase que torna tudo monótono; são três filmes que poderiam ser média-metragens, de no máximo 40min cada. Também neste Wheel Of Time, se você não for grande conhecedor/entusiasta dos cultos tibetanos, vai ficar entre a dispersão e a impaciência. Como contraponto, Gott Und Die Beladenen e Glocken Aus Der Tiefe funcionam muito melhor sob o mesmo tema de expressões idiossincráticas de fé.

Há vários bons momentos, devo ressaltar, como o peregrino que tem a cabeça esfolada de tanto tocá-la no chão durante o trajeto, com sucessivos ajoelhamentos para reverência; ou o fiel que compra pássaros numa espécie de feirinha, só para libertá-los. Mas são boas sequências pinçadas de um todo bastante repetitivo – e sim, eu sei que é intencional, tem a ver com a ‘estética-extática’ do diretor, e até com o tema de paciência, reflexão e do caráter ao mesmo tempo concêntrico e fugidio da existência sob a óptica budista.

Devoção & sacrifício

O interesse do alemão pelo tema é evidente: “‘Foi uma profunda curiosidade em mostrar uma paisagem verdadeiramente sagrada. Essa foi uma das razões pelas quais eu queria fotografar o Monte Kailash sozinho. Eu era meu próprio diretor de fotografia para essas sequências’”. 3

Não por acaso, é o retorno a um tema recorrente em sua obra: “Em Wheel Of Time há muito pathos [sentimento, sofrimento] humano, muita espiritualidade humana, numa forma entendida pelos gregos antigos”. 4

O estudioso norte-americano de cinema alemão Brad Prager detalha o lugar da obra universo herzogiano: “No filme, Herzog chama a mandala de representação de uma paisagem interior, ligando imediatamente a atividade dos monges ao seu próprio projeto cinematográfico”. 5 (...)

A estudiosa norte-americana de de cultura alemã Stefanie Harris vai além: "A razão pela qual Herzog foi atraído para este tópico - além da imagem recorrente de peregrinações - é provável que a mandala de areia possa ser descrita como uma 'paisagem interior', um conceito que geralmente intriga Herzog. Desde seus primeiros momentos como cineasta, voltando a Lebenszeichen, Herzog demonstrou que acredita que há uma relação entre a mandala de areia, que é a representação interna de uma paisagem, e a própria busca de Herzog por paisagens internas e visões internas". 6

Apesar disso tudo, não recomendo este filme para quem não tenha interesse específico no tema. Ao contrário de Stephen Holden, não me senti imerso na cultura retratada na obra.

Curiosidades:

- “Parece que o Dalai Lama queria que fosse eu a fazer o filme, ele vê muitos filmes”, declarou Herzog à estudiosa italiana de cinema Grazia Paganelli; 7

- A parte do Tibete, filmada pelo próprio Herzog, foi a primeira vez em que ele se inclui na ficha técnica por esse serviço: “Muitas vezes sou eu que faço a câmera em certas partes dos meus filmes (...) eu pedia a um operador de câmera que pusesse seu nome na ficha técnica”; 8

Em 2002, entre Invincible e Wheel Of Time, o diretor participou do longa-metragem coletivo Ten Minutes Older: The Trumpet, projeto do produtor Nicolas McClintock, que reúne nomes de peso [além de Herzog, claro, que participa com o episódio Ten Thousand Years Old, de 10min] como Bernardo Bertolucci, István Szabó, Jean-Luc Godard, Spike Lee e Wim Wenders, em curtas sob o tema do significado da vida na virada do milênio.

1 https://www.nytimes.com/2005/06/15/movies/with-herzog-inside-a-world-of-devotion.html
2 3 AMES, Eric. Ferocious Reality - Documentary According To Werner Herzog. University Of Minnesota Press, 2012.
4 7 8 HERZOG, Werner. In.: Sinais De Vida: Werner Herzog E O Cinema (Segni Di Vita: Werner Herzog E Il Cinema, 2008), de Grazia Paganelli. Editora Indie Lisboa, 2009.
5 HARRIS, Stefanie. Moving Stills: Herzog And Photography. In.: A Companion To Werner Herzog, de Brad Prager. Wiley-Blackwell, 2012.
6 PRAGER, Brad. The Cinema Of Werner Herzog: Aesthetic Ecstasy And Truth. Wallflower Press, 2007.