quarta-feira, 14 de fevereiro de 2018

(2001) Pilgrimage


Alemanha (rodado na Rússia e no México) | 18min| super 16 mm| cor
Roteiro e direção: Werner Herzog
Produção: Luz-Maria Rojas
Som: Francisco Adrianzen
Montagem: Joe Bini
Fotografia: Jorge Paccheco
Música: John Tavener
Elenco: peregrinos russos e mexicanos anônimos

O site oficial do diretor define Pilgrimage como: “Um filme sobre a peregrinação a Virgem de Guadalupe, ao túmulo de São Serguei em Zagorsk/Rússia e outros lugares ao redor do mundo, mas principalmente um filme (e música) sobre a espiritualidade profunda, o fervor religioso e o profundo sofrimento humano dos peregrinos”.

Feito sob encomenda para a BBC, como parte de uma série sobre fé e peregrinação, Pilgrimage exibe quase 20 minutos, sob intensa música clássica (repetitiva, quase mântrica), de peregrinos exibindo feições ao mesmo tempo de aceitação e superação do sofrimento físico, dos limites da carne – em sequências, sem ligação umas com as outras (sequer sabemos algo sobre os fiéis), de intensa dramaticidade.
fé & escuridão

Herzog explica mais sobre o projeto: “Originalmente, eu tinha alguns sons realistas na trilha sonora, que eu tinha gravado na basílica, mas no momento em que ouvi a música do [compositor inglês] John [Tavener (1944–2013)], soube que tinha que jogar tudo fora, porque o filme e a peregrinação teriam vindo abaixo, trazidos por alguns eventos pseudorrealistas, quase ordinários”. 1

Uma coisa interessante é que os objetos de culto jamais são mostrados; toda a contemplação extática do filme é direcionada aos rostos e corpos das pessoas, nunca às imagens religiosas – isso é, sem dúvida, uma grande ideia, de bastante impacto.

Pilgrimage tem inegável coerência na obra do diretor, seja pelo fato de que ele mesmo já peregrinou em grande estilo (epopeia contada no livro Of Walking In Ice, sobre o qual falo um pouco aqui), seja pela verdade extática que o conjunto do filme traz, ou mesmo porque a fé em grande escala já foi retratada em diversos filmes seus, como God’s Angry Man, Huie’s Sermon, Glocken Aus Der Tiefe e Gott Und Die Beladenen.

O próprio Herzog liga este filme a outras obras suas, como Wodaabe, Die Hirten Der Sonne, por exemplo: "Apenas aconteceu de ver os dromedários sendo conduzidos através da ponte, no meio de todos aqueles carros. Para mim é uma cena de real e profunda beleza, similar à última cena de Pilgrimage, com as mulheres cruzando o rio congelado”. 2

Porém, na prática, a obra não funciona muito bem – são vinte minutos da mesma ideia, da mesma alegoria, que, uma vez entendida, não deixa mais nada a ser apreciado como novidade. Com um terço de projeção já tive a sensação de ver um grande videoclipe, como ocorreu, de certa forma, ao assistir a Jag Mandir; tive a impressão de que o filme tenta ser tão puramente transcendente que acaba por lhe faltar metafísica.

fé & luz

Apesar disso, Herzog justifica até mesmo o fato de o filme não ter história/narrativa ou diálogos, num tom, verdade seja dita, muito mais de quem está certo do que fez e faz do que quem tenta justificar: as escolhas de insucesso “Não vejo Pilgrimage como um filme mudo porque a música está inextricavelmente ligada às imagens”.

A crítica em geral, como a estudiosa italiana de cinema Grazia Paganelli, também elogia bastante o curta-metragem: “Entre extensões de gelo e rochedos batidos pelas ondas, o filme surge como uma homenagem feita pelo homem ao canto submisso e contínuo do mundo no seu esplendor extático, sinfonia de imagens que se sucedem, procurando o centro espiritual do homem, o equilíbrio incerto que está na história, nas pedras, na água milenar, no ressoar rítmico do vento”. 4

Apesar de o filme não ter me agradado, eu evidentemente reconheço méritos artísticos nele, entendo quem se encante, gosto de várias soluções audiovisuais/sensoriais que ele apresenta , e acho que vale a pena, para quem se interessa pelo tema ou pelo diretor, dar uma conferida.

Como diz o estudioso norte-americano de cinema alemão Brad Prager, “Herzog deixa claro que as pessoas fazendo peregrinações em Pilgrimage estão enfrentando sua dor em nome do fervor, do sofrimento, e, é claro, em nome do êxtase" 5. Então, quem sabe, a reverência a essa (mesmo que tentativa de) transcendência não te chama a atenção também?



Curiosidades:

– a epígrafe do filme, atribuída ao escritor alemão Thomas à Kempis (1380–1471), na verdade foi inventada por Herzog;

– entre as sequências de peregrinos russos, há cenas reutilizadas de Glocken Aus Der Tiefe (as pessoas rastejando no gelo);

– tem o filme completo no YouTube.


1 2 3 HERZOG, Werner. In.: Herzog On Herzog, de Paul Cronin. Faber & Faber, 2001
4 PAGANELLI, Grazia. Sinais De Vida: Werner Herzog E O Cinema (Segni Di Vita: Werner Herzog E Il Cinema, 2008). Editora Indie Lisboa, 2009
5 PRAGER, Brad. The Cinema Of Werner Herzog: Aesthetic Ecstasy And Truth. Wallflower Press, 2007

quinta-feira, 8 de fevereiro de 2018

(1999) Gott Und Die Beladenen

Alemanha (rodado na Antígua, na Guatemala e no México) | 43min | vídeo | cor
Roteiro e direção: Werner Herzog
Produção: Martin Choroba e Joachim Puls
Som: Francisco Adrianzen
Montagem: Joe Bini
Fotografia: Jorge Vignati
Música: excertos de Charles Gounod, Orlando di Lasso e Giovanni Pierluigi da Palestrina
Elenco: Donald Arthur, Muriel Maselli


Parte de uma série alemã de tevê chamada 2000 Years Of Christianity, Herzog dirige um episódio, média-metragem, que no site do alemão está descrito como “um filme sobre a conquista da América Latina pela Igreja Católica e as consequências para a vida religiosa de hoje naquela região”.

E, como explica o especialista norte-americano em cinema alemão Eric Ames, “Ao contrário dos outros documentários de Herzog, este faz um argumento explícito. Com a conquista espanhola dos povos mesoamericanos, Herzog narra que, ‘a fé católica foi forçada a... uma nação inteira’". 1
Filme do Herzog sem Herzog é esquisito, né. Mas vamos com a narração de Donald Arthur (1937–2016) mesmo, que parece vinda dos documentários ‘mondo’ dos 1970s, e peca pelo excesso de didatismo. A vinheta da série é tosca, assim como as encenações são cafonas, ao estilo The History Channel. E a abordagem é semisensacionalista, à ‘Tabu’, do National Geographic, com teorias demasiadamente simplistas para tão vasto tema.

Basicamente, enquanto pergunta a todo momento “quem é Jesus Cristo para essas pessoas” (especialmente quando mostra Cristo morto, Cristo crucificado e afins), o filme mostra cultos bastante sincréticos dos países escolhidos – o que pode chocar o público-alvo, europeu, mas definitivamente faz parte do cotidiano latino.

Quem?

Então dá-lhe cenas guatemaltecas de cultos com velas, cachaças, ex-votos e charutos toscos enormes (atém crianças fumam) direcionados especialmente ao Maximón, o conhecido São Simão. Aqui ele é “parte de Deus maia, parte santo católico, uma figura de origem mista indígena e européia, a resultante fusão de elementos de duas tradições sincréticas. Mais do que apenas um vestígio do passado colonial distante, a figura de Maximón-San Simón tem uma função viva na Guatemala contemporânea. Seus rituais e suas representações são fluidos e mudam constantemente”. 2

É bem estranho que este filme tenha sido patrocinado, em parte, pela Igreja Católica, visto que, na maior parte do tempo, o ‘descobrimento’ é narrado de forma bastante crua, com o notável uso gráfico da Historia General De Las Cosas De La Nueva España, também conhecida como Códex Florentino, que confere aos relato uma crueza e farta ilustração do horror que foi a invasão dos ibéricos ao Novo Mundo.

Códex

Eric Ames aponta: “O cristianismo era um ‘fardo’ para ser (literalmente e figurativamente) suportado por pessoas colonizadas, e continua sendo assim até hoje - uma idéia tornada vívida pela cena de abertura do episódio” [em sequência à imagem do Cristo carregando a cruz, surgem várias cenas de gente pobre carregando fardos imensos pelas ruas da cidade]. 3 (...) “Como o filme sugere, no entanto, a Conquista resultou não apenas na perda e opressão traumática, mas também em atos criativos de apropriação e transformação, que em alguns casos, paradoxalmente, permitiram a sobrevivência dos mesmos mitos indígenas e rituais que a igreja procurou substituir”. 4

Para que as coisas não fiquem tão estranhamente negativas para a Igreja, há um contraponto, como lembra o estudioso norte-americano de cinema alemão Brad Prager: “Na versão para a televisão, a história de violência é balanceada pela redentora história do Frei Bartolomé de las Casas, padre do século 16 que advogou pelos direitos dos índios e é apresentado a nós como a única voz que se levantou contra a violência cometida contra os astecas, também denunciando as conversões forçadas”. 5

Maximón

Mas  o que fica estranho mesmo é o final, em que o narrador conclui que “A mensagem de Cristo, a mensagem do amor: foi recebida pelos cristãos em cada século, em todas as partes do mundo, sempre de novas formas. Novas abordagens para a religiosidade se desenvolveram a partir dessa única fonte, incluindo as formas mais estranhas de devoção cristã. A história permitiu que eles crescessem como flores coloridas, e sempre combina tradições antigas com novas, formas completamente pessoais de fé cristã, que muitas vezes se envolveram em conflitos uns com os outros. Ninguém, no entanto, pode reivindicar o direito de julgar essas formas sérias de fé pessoal. Pois o amor e a tolerância formam o núcleo da mensagem cristã”.

Parece uma grande provocação de Herzog, e que aparentemente ninguém da produção notou, pois, como em aponta Eric Ames, “Nada nos quarenta e cinco minutos [de filme] leva a essa conclusão. Pelo contrário, contradiz diretamente o argumento do filme sobre a coerção, o fascínio pelas formas de resistência e a proliferação de questões”. 6

Enfim, é um filme confuso, simplista, mal resolvido e que não tem praticamente nada de hergoziano; não recomendo (a única coisa de que gostei foi o sempre eficiente uso da música clássica por parte do diretor alemão) – veja outro filme da #MaratonaHerzog, qualquer um mais bem avaliado.


Curiosidades:

– há (pelo menos) três versões do filme: Neue Welten: Gott Und Die Beladenen, exibido na televisão alemã em 2000, como parte da minissérie (mas lançada em DVD somente 2007), sendo a única versão narrada por Herzog; a segunda versão, a que vi, com o título God And The Burdened, produzida para o mercado externo, e lançada diretamente em DVD, em 2007, com a narração de Donald Arthur; e, finalmente, a terceira versão, mais curta e sem narração (apenas intertítulos e legendas), sob o título Christ And Demons In New Spain;

– para confundir ainda mais, segundo Eric Ames, Werner Herzog e Paul Cronin se referem ao original alemão por seu subtítulo, traduzido como The Lord And The Laden, mas o título aliterativo não se encontra em nenhum lugar do filme ou do seu material de propaganda;

– Donald Arthur também narrou em off a versão em língua inglesa de Schrei Aus Stein;

– a série 2000 Jahre Christentum é uma curiosa coprodução entre a tevê pública alemã (ARD) e a Tellux-Film, braço midiático da igreja católica no país;

– sobre o convite para fazer o episódio, “Eu disse a eles que queria fazer algo sobre a Igreja na América Latina, mas que eles não deveriam esperar nada enciclopédico porque sabia que queria ir a um lugar muito específico (o santuário ao deus maia Maximón em San Andrés Itzapa na Guatemala)". 7


1 2 3 4 6 7 AMES, Eric. Ferocious Reality - Documentary According To Werner Herzog. University Of Minnesota Press, 2012.
5 PRAGER, Brad. The Cinema Of Werner Herzog: Aesthetic Ecstasy And Truth. Wallflower Press, 2007.


sexta-feira, 2 de fevereiro de 2018

(1999) Mein Liebster Feind

Alemanha (rodado no Peru, na Holanda, na Alemanha, na França e nos EUA) | 95min | super 16 mm |cor/p&b
Roteiro e direção: Werner Herzog
Produção: Lucki Stipetić
Som: Eric Spitzer
Montagem: Joe Bini
Fotografia: Peter Zeitlinger
Música: Florian Fricke (Popol Vuh)
Elenco: Werner Herzog, Klaus Kinski, Eva Mattes, Claudia Cardinale, Beat Presser, Guillermo Rios, Andres Vicente, Justo Gonzales, Benino Moreno Placido, Barão e Baronesa von d. Recke, José Koechlin von Stein, Bil Pence


Não é um filme sobre Kinski nem um filme sobre mim, é um filme sobre uma relação, sobre uma relação artística muito pronunciada, quase perigosa. Foi, em muitos sentidos, um paradigma do processo criativo, tão intensa que – enquanto trabalhávamos – já tinha pensado em transpô-lo para filme. Mas me ajoelho e agradeço a Deus por não tê-lo feito àquela altura; foi bom ter esperado dez anos para fazê-lo.” 1


O ano é 1971. Klaus Kinski (1926–1991), excursionando com o espetáculo Jesus Christus Erlöser (Jesus Cristo Salvador), no qual interpretava o próprio, discute furiosamente com o público. Em seguida, Herzog nos apresenta o prédio em que morou com o ator quando jovem, e nos conta histórias sobre seus acessos de fúria constantes e incontroláveis. Daí vamos para as já conhecidas histórias insanas ocorridas nos sets de Aguirre, Der Zorn Gottes e Fitzcarraldo, que vão de ator quase matando membro da equipe a diretor ameaçando ator de morte, passando por índios figurantes se oferecendo para matar o ator.

Como explica o estudioso norte-americano de cinema Brad Prager, “De certa forma, Mein Liebster Feind não se resume apenas a recontar o passado, ou a contar a história de forma que Herzog venha a aceitar a perda, mas também é sobre como esse objetivo é alcançado de forma cinematográfica. Porque tanto de seu relacionamento ocorreu em filme, que chegar a um acordo com o seu fim pode ser feito melhor em filme também.” 2

Porém, num exercício não só de memória e homenagem, mas também de exorcismo, Herzog sempre intercala essas histórias com cena e depoimentos, digamos, favoráveis a Kinski, mostrando que ele sabia ser gentil e afetuoso quando queria: há depoimentos de Eva Mattes e Claudia Cardinale falando muito bem dele, assim como, após uma cena em que, num festival de cinema, ator e diretor trocam um abraço carinhoso, de verdadeiros amigos, fazendo com que este desabafe, dizendo que sentia falta daquele.


Às vezes era difícil

Aliás, quando perguntado pelo estudioso norte-americano de cinema Paul Cronin se sente falta de Kinski, Herzog afirma: “Como eu, Kinski era uma pessoa muito física, mas de maneira diferente. Nós nos complementamos bem porque ele juntou todos. Ele atraiu o rebanho magneticamente e eu o segurei. Kinski foi feito para mim, para o meu cinema. Às vezes quero colocar meu braço ao redor dele novamente, mas acho que eu só sonho com isso porque eu tenho essa imagem antiga de nós dois. Não me arrependo de nenhum momento, nenhum. Talvez eu sinta falta dele. Sim, de vez em quando eu sinto falta dele”. 3

O caráter de ‘exorcismo’ do filme fica claro neste depoimento: “Sinto-me satisfeito por ter decidido fazer o filme muitos anos depois da morte de Kinski, quando o turbilhão amainara e minha mágoa desaparecera. Agora olho para as situações absurdas com humor (…). O humor com que olho para nós dois é algo de novo, algo que apenas se tornou possível devido ao mistério do tempo. A passagem do tempo muda muito as coisas.4Isso fica claro pelo modo como o diretor escolhe encerrar o filme: Klaus Kinski, em um campo ensolarado, encantado, brincando com uma borboleta, que insiste em pousar em seu corpo, como que hipnotizada. É uma cena belíssima e tocante, que deixa claro o quão importante o ator maluco era para o diretor igualmente maluco.

Às vezes era tranquilo


Na opinião da crítica norte-americana de cinema Janet Maslin, “Herzog usa o documentário não só para invocar histórias de Kinski, mas também para contemplar o autêntico (e errático) gênio do ator". 5

Kinski teria sido uma ator medíocre e de carreira errática sem o espírito e a paciência de Herzog, e este não teria feito seus maiores clássicos sem a impetuosidade que ardia no espírito do astro. Foi uma parceria ao mesmo tempo improvável e inevitável.

Segundo o crítico norte-americano de cinema Roger Ebert (1942-2013), "’Mein Liebster Feind’ é sobre dois homens que queriam ser dominantes, que tinham todas as respostas, que estavam inseparavelmente unidas em amor e ódio, e que criaram um trabalho extraordinário - enquanto o tempo todo um se ressentia com a contribuição do outro.” 6

Sobre a sequência de Cobra Verde, em que Klaus Kinski, exausto física e mentalmente sucumbe à beira de uma praia, o especialista norte-americano em cinema alemão Eric Ames teoriza: “Herzog alega a voz que Kinski realmente morreu como resultado de sua intensidade e exaustão ‘apenas desta cena’, mesmo embora sua morte tenha ocorrido muito mais tarde, em outro lugar, e fora da câmera. Ao fazer essa afirmação, como um estudioso observou, Herzog se atribui retroativamente um grau de responsabilidade pela morte real de Kinski. Por que ele deveria fazer isso?7

A resposta óbvia é que Herzog se sentiu responsável por ‘usar’ a loucura e a intensidade de Kinski até a exaustão, e esse tipo de questionamento, mesmo que não ‘indo pra frente’, mas parte de todo o processo pelo qual o diretor passou ao lidar, fazendo Mein Liebster Feind, de passar a limpo todas as dificuldades e vicissitudes da incrível, mágica e trágica, relação entre ele e seu ator preferido.


Mas o que fica é o que importa
O crítico de cinema Inácio de Araújo tem boas conclusões sobre a obra: “Não é apenas a revelação dessas histórias que faz o encanto do filme, e sim o encontro de duas formas peculiares de loucura.8 (…) “Todo mundo tem um amigo especial. Poucos têm um inimigo do peito como Klaus Kinski. Isto é, a afinidade entre ambos parecia vir não das semelhanças, mas daquilo que os diferenciava.9

Mesmo que você não tenha visto todas as parcerias Herzog + Kinski, mesmo que você não tenha assistido a nenhuma delas, veja este filme, obrigatório não só para a obra do alemão, ou mesmo para o cinema, mas sim como tratado sobre as relações humanas.  Uma história duradoura de amor & ódio. Denso e tenso, terno e eterno. Veja logo.

Curiosidades:


– O espetáculo Jesus Christus Erlöser, de 1971, virou documentário em 2008 e está na íntegra no YouTube (legendas em inglês);

– Klaus Kinski abandonou esse espetáculo para estrelar sua primeira parceria com Werner Herzog, Aguirre, Der Zorn Gottes;

– os demais filmes que fizeram juntos são Nosferatu, Woyzeck, Fitzcarraldo e Cobra Verde;

– Herzog afirma que escreveu o roteiro “em 15 minutos, após 72 horas sem dormir, vendo  um documentário de TV contemplativo e um filme pornô, e concluindo que o segundo aproximou-se mais da verdade”. 10


1 4 PAGANELLI, Grazia. Sinais De Vida: Werner Herzog E O Cinema (Segni Di Vita: Werner Herzog E Il Cinema, 2008). Editora Indie Lisboa, 2009.
2 PRAGER, Brad. The Cinema Of Werner Herzog: Aesthetic Ecstasy And Truth. Wallflower Press, 2007.
3 CRONIN, Paul. Herzog On Herzog. Faber & Faber, 2001.
5 MASLIN, Janet. In: http://www.nytimes.com/movie/review?res=9B0CE1D9123BF930A35752C1A96F958260 
6 EBERT, Roger. In: http://www.rogerebert.com/reviews/my-best-fiend-2000 
7 AMES, Eric. Ferocious Reality - Documentary According To Werner Herzog. University Of Minnesota Press, 2012.
8 ARAÚJO, Inácio de. In: http://www1.folha.uol.com.br/fsp/acontece/ac2710199903.htm 
9 ARAÚJO, Inácio de. In: http://www1.folha.uol.com.br/fsp/ilustrad/fq0902200127.htm 
10 HERZOG, Werner. In: https://www.theguardian.com/friday_review/story/0,,296777,00.html

quarta-feira, 19 de julho de 2017

(1999) Wings Of Hope

Alemanha (rodado no Peru) | 70min (versão para cinema) / 42min (versão para a tevê alemã) /49min (versão para a tevê alemã) | super 16 mm |cor
Roteiro e direção: Werner Herzog
Produção: Lucki Stipetić
Som: Eric Spitzer
Montagem: Joe Bini
Fotografia: Peter Zeitlinger
Música: excertos de Richard Wagner e Ígor Stravinski
Elenco: Werner Herzog, Juliane Koepcke, Juan Zaplana Ramirez

Com o título em alemão Julianes Sturz In Den Dschungel ('Juliane Cai Na Selva‘), Wings Of Hope, da série televisiva Voyages To Hell (da qual também faz parte já analisado Little Dieter Needs To Fly), conta a história da bióloga peruana radicada na Alemanha Juliane Koepcke (1962–), única sobrevivente do acidente aéreo em que um avião peruano caiu no meio da Amazônia Peruana.

Só isso já seria motivo para contar essa grande história. Mas Herzog tem motivos pessoais para se envolver com ela: naquela véspera de Natal em 1971, em que centenas de pessoas disputavam um lugar naquele único voo de Lima para Iquitos, passando por Cuzco (o outro voo programado foi cancelado de última hora por problemas mecânicos), Herzog também pretendia embarcar, a fim de encontrar sua equipe de filmagem, que estava rodando Aguirre, Der Zorn Gottes.

O voo 508, da hoje extinta empresa peruana Lansa, partiu com três horas de atraso, levando 92 pessoas a bordo. Entre elas, Juliane Koepcke, de 17 anos – filha de pais alemães, biólogos, e criada no Peru –, e sua mãe, Maria Koepcke (1924–1971) a fim de encontrar o pai, Hans-Wilhelm Koepcke (1914-2000), na cidade de Pucallpa, onde o voo faria escala.

Porém, poucos minutos após a decolagem, com o céu extremamente nublado, o avião entrou em uma terrível tempestade de raios – há evidências de que a tripulação, contrariando normas de segurança, decidiu enfrentar o mau tempo, a fim de não atrasar ainda mais o voo –, e, após uma enorme turbulência, o avião mergulhou rapidamente rumo ao solo, vítima de um relâmpago que atingiu o motor da asa direita.

Juliane revivendo seus traumas

Juliane só abriria novamente os olhos 19 horas horas depois, coberta de lama e com um profundo ferimento na perna, para se descobrir sozinha em meio à selva. A enorme expedição de busca e salvamento, talvez a maior já executada no país, procurou sobreviventes por 10 dias – a jovem conseguiu sair da selva dois dias após a desistência das buscas. 

"Juliane é uma cientista, muito direta e clara, e a única razão pela qual ela sobreviveu à sua provação foi por sua capacidade de agir metodicamente através dessas circunstâncias absolutamente terríveis", 1 afirma Herzog. “O fato de ela ter caído na selva sem morrer é um milagre, mas sua fuga da selva, não. Foi puro profissionalismo. Ela conhecia a floresta muito bem, desde o tempo gasto na estação ecológica que seus pais construíram, e ela nunca entrou em pânico quando os crocodilos salpicaram dos bancos de areia à esquerda e à direita no rio em que ela estava a vagar. Ela sabia que os crocodilos sempre fogem dos seres humanos e escondem-se na água, nunca na selva. Todos os outros, inclusive eu, teriam fugido para a selva e inevitavelmente morreriam lá”. 2

É inegável que a sobrevivência de Juliane se deu muito ao fato de que ela crescera na estação de pesquisas que seus pais haviam estabelecido em Pucallpa, após chegarem ao Peru, clandestinamente e sem dinheiro, certamente para realizar um sonho e talvez também para fugir da Alemanha arruinada do pós-guerra.

Juliane Kopcke, que também tornou-se bióloga, compreensivelmente ficou muito arredia com o episódio nos anos seguintes, tanto pelo trauma quanto pelo excessivo assédio da imprensa, e manteve o foco em ser uma profissional reconhecida e competente, seguido os passos de seus pais, e não viver apenas como “a sobrevivente”. Isso dificultou muito sua localização por Herzog, que, evidentemente, sempre quisera fazer um filme sobre sua vida.

O diretor conta: “Eu sempre soube que faria esse filme um dia, mas demorou bastante para localizar Juliane. Ela desapareceu e cobriu suas trilhas porque tinha sido assediado pela imprensa tão intensamente após seu resgate, tornando-se muito discreta, se casando e mudando seu nome. Consegui encontrar o pai dela, que imediatamente me disse que nunca daria o nome e o endereço de sua filha a ninguém. Não havia forma de convencê-lo de que eu não era diferente da imprensa. Eu tinha a suspeita de que ela estaria no Peru, porque era lá que ela havia crescido. Eu sabia que ela amava a selva e pensei que poderia estar trabalhando como bióloga em uma das estações ecológicas por lá. No final, a encontrei por meio de alguns cortes de jornal antigos sobre o enterro de sua mãe em uma pequena cidade bávara. Finalmente localizei o padre católico aposentado que enterrou a mãe de Juliane e ele me disse que uma tia ainda estava viva e morava em uma aldeia próxima. Fui direto para lá, mas ela não me contou nada. Pedi-lhe que passasse meu número de telefone para Juliane, o que ela fez. Juliane me ligou, e respondeu que estava vivendo em Munique, e não no Peru“. 3

E assim, finalmente, quase trinta anos depois, Juliane retorna à selva peruana para reviver sua epopeia, em depoimentos, perturbadores de tão desapaixonados, sobre as agruras vividas nos 12 dias em que lutou pela própria sobrevivência, intercalados por narrações em off do diretor sobre fatos complementares ou mesmo deduções (invenções?) acerca de sentimentos e vivências da protagonista em sua jornada.

Essa assertividade desconcertante de Juliane – não sabemos se apenas por sua personalidade ou como forma de naturalizar os próprios traumas – acaba sendo muito importante para manter a situação toda em território especialmente herzogiano: o fato de ela ter sobrevivido ao acidente, e mais, ao ambiente hostil da floresta, é tão improvável e absurdo, em sua realidade indiferente aos prognósticos, que essa frieza só reforça as ideias do diretor sobre o caos inexorável da existência.

A protagonista, em falas desapaixonadas como a de Michael Goldsmith em Echos Aus Einem Düsteren Reich, quase como se tudo aquilo não houvesse acontecido com ela mesma, viaja de avião na mesma fileira e poltrona em que estava quando do acidente, detalha momentos terríveis – com a tranquilidade de quem está com moscas pousando em suas mãos e a rodeando, sem se abalar –, como a sensação de se descobrir sozinha e única sobrevivente, a constatação de que a ferida em sua perna estava coberta por vermes, ou mesmo o encontro com os destroços do fatídico avião, e tudo de forma muito franca e incômoda para o espectador.

O estudioso norte-americano de cinema alemão Brad Prager teoriza: “O aparente desapego com que ela fala sobre as larvas que comeram de suas feridas, durante o período em que ela estava perdida na selva, lembra o estranho desapego com o qual Reinhold Messner fala da perda de suas extremidades em Schrei Aus Stein”. 4

Tal como em Little Dieter Needs To Fly, Herzog, talvez preocupado com o excesso de objetividade de seus protagonistas nessa série televisiva, faz uso de muitos sonhos, inventados por ele e atribuídos a Juliane, desde a primeira sequência, com os manequins e animais empalhados em uma vitrine de loja em Lima, que servem de para de fundo para hipotéticas perturbações com aviões feito carcaças de borboletas abatidas em uma gaveta.
Separados e unidos por um acidente

A estudiosa italiana de cinema Grazia Paganelli explica: “Aqui também se recorre ao sonho como momento de pura invenção para descrever com mais exatidão uma realidade íntima e profunda que não encontra palavras para se exprimir. (...) São visões de morte guardadas na mente, e, como tal, não podem ser representadas se não por meio de um forte impulso de abstração“. 5

Brad Prager amplifica a teoria: “Os fatos da experiência de Juliane e o testemunho seriam suficientes para nos deixar sem dúvida quanto à intensidade de seu drama pessoal, mas Herzog é motivado a inventar sonhos obcecados pela morte em seu nome. Ele quer compartilhar neles, talvez porque o estimula a rapsódia poética. Como ele tinha no caso de Little Dieter Needs To Fly, e até certo ponto em Land Des Schweigens Und Der Dunkelheit e em outros filmes, Herzog aqui modela os sonhos de seu assunto”. 6

Porém, muitos críticos julgam que o diretor pesou a mão em seus sonhos inventados, como que subestimando o poder da narrativa de sua própria protagonista. Brad Prager é um deles: “Ao final de Wings Of Hope, o relato de Herzog sobre o estado mental de Juliane torna-se tão exagerado e hiperbólico que um espectador poderia ser levado concluir que ele está deliberadamente superestimando os efeitos traumáticos de acidente, se não estiver para zombar de Juliane, para testar os limites da aceitação da ideia de que ela estava traumatizada”. 7

De fato, os sonhos, que sabemos serem inventados, incomodam um pouco durante a projeção, visto que a história em si já é impactante o suficiente, mas não creio que cheguem a comprometer o resultado final. Percebe-se claramente que a intenção de Herzog é costurar a incrível coincidência entre a vida dele com a dela – dois alemães de gerações e vidas totalmente distintas, separados por um bilhete de viagem conseguido à pressas – com a fugaz separação que o destino faz entre vida e morte, quem vai e quem fica, nos dando a impressão de que até hoje a vida de Julianna é uma paisagem povoada pelos mortos que o acaso levou embora no seu lugar.

E, sobretudo, a indiferença do acaso, com seus descasos, permeia todo o documentário: tudo é caos, imprevisível, inclemente, e é diante dessa natureza desordenada e hostil que devemos nos afirmar e, sempre que possível, sobreviver.

Incrível história, excelente documentário; recomendo não só para fãs de Herzog ou interessados por aviação (e seus acidentes), mas a todos que desejem ver um filme profundo, instigante e, por que não?, inspirador.


Curiosidades:

– a contragosto de Juliane, sua história já havia sido romanceada no filme italiano de gosto duvidoso Miracles Still Happen, em que sua rude história de sobrevivência fora transformada em uma aventura selvagem mais no estilo do vindouro game Pitfall do que aparentada à realidade cruel e fria de sua odisseia;

– a companhia aérea peruana Lansa, criada em 1963 e extinta em 1972, já possuía vasta reputação negativa, com fama de empregar pilotos sem licença e mecânicos habilitados no máximo para consertar bicicletas, além de voos sobrecarregados, no que resultou, com a tragédia relatada do filme, em inacreditáveis três acidentes em cinco anos, somando 241 vítimas;

– uma espécie de lagarto peruano, Microlophus koepckeorum, tem seu nome científico dado em homenagem aos pais de Juliane [a mãe ainda é homenageada em uma coruja e três pássaros].


1 2 3 HERZOG, Werner. In.: Herzog On Herzog, de Paul Cronin. Faber & Faber, 2001.
4 6 7 PRAGER, Brad. The Cinema Of Werner Herzog: Aesthetic Ecstasy And Truth. Wallflower Press, 2007.
5 PAGANELLI, Grazia. Sinais De Vida: Werner Herzog E O Cinema (Segni Di Vita: Werner Herzog E Il Cinema, 2008). Editora Indie Lisboa, 2009.

sábado, 6 de maio de 2017

(1997) Little Dieter Needs To Fly

Alemanha (rodado na Tailândia, nos EUA e na Alemanha) | 80min (versão para cinema) | 42min (versão para tevê) | super 16 mm |cor
Roteiro: Werner Herzog
Direção: Werner Herzog
Produção: Lucki Stipetić
Som: Ekkehart Baumung
Montagem: Rainer Standke
Fotografia: Peter Zeitlinger e Les Blank
Música: excertos de Béla Bartok, Carlos Cardel, Glenn Miller, Kongar-ol Ondar, Richard Wagner, Antonín Dvořák, Johan Sebastian Bach e música popular de povos das regiões dos Urais (Rússia/Mongólia) e Sayan-Altal (Indonésia)
Elenco: Dieter Dengler

Depois de passar tempo com Dieter, percebi que sua história tinha a qualidade e estrutura de uma tragédia grega antiga. A história de Dieter é a de um homem e seus sonhos, seu castigo e sua redenção.” 1

Feito para a tevê alemã, como parte da série Voyages To Hell (que inclui o próximo filme da lista, Wings Of Hope), este Little Dieter Needs To Fly conta a história do alemão Dieter Dengler (1938–2001), piloto de avião que se alistou na aeronáutica americana, e em uma missão no Laos, às portas da Guerra do Vietnã, foi abatido e feito prisioneiro, sofrendo cruelmente na mão dos captores até conseguir fugir através da selva.

Herzog dá detalhes: “Fui convidado por uma estação de televisão alemã para contribuir para uma série chamada Voyages To Hell. Imediatamente pensei: 'Ah, sim, isso soa muito bem. Meu tipo de coisa. O executivo da televisão realmente queria que eu fizesse um filme sobre mim, todas as coisas sobre o desembarque na prisão na África e os problemas em Fitzcarraldo. Era um trabalho difícil, lhe disse, mas não eram viagens ao inferno. Lembrei-me vagamente de ler sobre Dieter nos anos 1960s, embora já estivesse havia muito esquecido.2

Segundo o filme, Dieter Dengler decidiu desde pequeno que queria voar, curiosamente quando viu bombardeiros aliados sobrevoando seu bairro na Alemanha, durante a Segunda Guerra. Essa vivência no país em guerra, inclusive, foi o que despertou em Herzog a admiração pelo protagonista: “Como eu, Dieter tinha que tomar conta da sua vida desde muito cedo, e porque, como crianças, nós dois sabíamos o que era a fome real, tivemos uma relação imediata.” 3

Dieter é uma pessoa cativante, e tal como o protagonista de Echos Aus Einem Düsteren Reich, conta tudo de forma tranquila, às vezes animada, quase como se aquilo tudo não tivesse acontecido com ele. A reconstituição inclui o retorno ao Laos e até algumas bizarras encenações de maus-tratos e tortura.


Dieter após der resgatado


O estudioso norte-americano de cinema Brad Prager nos conta mais sobre isso: “Mas este regresso deixa também uma impressão em relação à personalidade de Dieter, disposto a retornar à selva, para voltar ao sítio a que regressa todos os dias na sua cabeça". 4 (...) "Ao visitar a vila onde Dieter cresceu – e onde este viu pela primeira vez um avião – os paralelos entre os dois tornam-se visíveis. O ambiente pós-guerra na Alemanha de pobreza extrema e a dura educação que Dieter conheceu, são familiares a Herzog, que é apenas quatro anos mais novo que Dieter. A paixão e perseverança de Dieter em perseguir cegamente o seu sonho encontram paralelo na paixão de Herzog pelo cinema, na intensidade com que procura novas imagens. Herzog observa Dieter não só com admiração, mas como se considerasse, por vezes, que podia ser ele próprio a perseguir aqueles sonhos de voar, tivessem as circunstâncias sido diferentes, poderia ter sido aquele piloto que agora entrevista”. 5

Este crítico do The Guardian refoça os aspectos supracitados do jeito de Dieter Dengler contar com desapego sua própria história: “Mesmo descrevendo apenas punições horríveis (como ser pendurado de cabeça para baixo com um ninho de formigas em seu rosto), Dengler soa como se ele está falando sobre coisas que aconteceram com outra pessoa. "Eles estavam sempre pensando em algo para fazer comigo", ele diz, como se impressionado com sua engenhosidade". 6 (...) "Como sempre, com Herzog, não há nenhuma sugestão de sentimentalismo aqui e nenhuma tentativa de criar um herói ("Somente os mortos são heróis", diz Dengler com firmeza).” 7

Já o diretor afirma para a estudiosa italiana de cinema Grazia Paganelli que foi tudo intencional: “Na viagem de regresso de Dieter Dengler, o aspecto mais importante, para além da incrível história de prisão no Laos e da fuga através da selva, está na estilização dos acontecimentos que Herzog consegue encenar. “Tivemos muito cuidado para reconstituir e estilizar a realidade de Dieter. Era necessário que se transformasse num ator que representa a si próprio”, explica Herzog, a propósito do método de trabalho desse filme, e novamente escolhe intensificar a realidade a inventar histórias sugeridas por pormenores e detalhes reais”. 8

Uma resenha do The New York Times toca num ponto importante (além de mencionar o quão esquisito é Dieter contar tudo de forma tão prosaica): o de que, mesmo com as encenações, as histórias tensas e algumas estranhezas tipicamente herzogianas – como um antigo e tosco vídeo para treinamento de soldados na selva –, Little Dieter Needs To Fly faz jus à situação de ‘feito para a tevê’ e se apresenta como um filme bastante convencional, pelo menos diante do que se espera do diretor: '’É uma das obras menos exóticas do cineasta (...), e à luz de seus muitos ideais, sua agradável conversa começa a parecer o aspecto mais estranho do filme. Como diz Herzog: "Ele se esconde atrás da observação casual de que essa era a parte mais divertida de sua vida". 9

Reconstituições

Realmente causa estranheza, bem mais até do que os relatos desapaixonados sobre os malgrados sofridos, que o sonho de alguém seja ir jogar bombas no país alheio, ainda mais alguém que passou fome na infância por causa de uma guerra.

Ao responder sobre as costumeiras críticas aos seus filmes que têm guerras como pano de fundo, Herzog aproveita para defender as motivações de Dieter: “O filme foi geralmente muito bem recebido pelo público americano. Inevitavelmente me perguntaram por que eu não denunciava a agressão americana na Guerra do Vietnã e por que o filme não fazia nenhuma declaração política sobre a guerra. Embora eu sinta que a guerra está sempre muito nas margens do filme, você tem que lembrar que, para Dieter, ela durou apenas quarenta minutos. Nunca foi seu objetivo ir à guerra; Ele só queria voar, e a única chance como um alemão para fazer isso era emigrar para os Estados Unidos. É apenas uma cadeia de coincidências em que ele terminou em uma guerra três semanas depois de ter suas asas. É preciso lembrar que isso foi em 1965. Nesse ponto, os EUA ainda estavam apenas prestando assistência militar em pequena escala aos generais sul-vietnamitas que estavam empenhados em empurrar para trás os infiltrados do norte. (...) De repente, ele estava cheio de vozes e seres humanos, pessoas que estavam famintas e sob pressão de ataques aéreos. E quase imediatamente ele começou a mudar sua atitude, a entender que havia pessoas reais lá embaixo, sofrimento real e morte”. 10

Porém, como aponta a pesquisadora hawaiiana Christina Gerhardt, fica claro que a motivação de Dieter não era só o desejo de pilotar aviões, mas alguma ligação com o espírito da guerra, algum fascínio enraizado desde a infância: “Dieter nasceu em 1938 e emigrou para os EUA em 1956, quando tinha 18 anos. Em 1/4/1955, a Lufthansa inaugurou o serviço aéreo com voos agendados para Frankfurt, Munique, Hamburgo, Dusseldorf e Colônia”. 11

Brad Prager faz a ressalva de que realmente Herzog nunca está interessado na guerra em si, mas nas histórias que ela pode contar – “Como é típico de Herzog, essa história é menos política ou histórica do que existencial12 –, mas considera que talvez isso não seja realmente possível, na prática: “Como foi o caso de Ballade Vom Kleinen Soldaten, Herzog imaginou que ele estava apenas apresentando aos telespectadores uma história dolorosa ou traumática como tal - história de guerra 'sobre si mesma'. Seu trabalho pretendia transcender a política, mas isso é, naturalmente, inimaginável; o filme de Herzog não seria realmente capaz de tirar a história em andamento para descrever um encontro com a selva, a tortura ou a morte como um evento completamente divorciado do seu contexto circundante”. 13

Além disso, ele aponta outro aspecto do documentário que pode ser criticado: “Críticos do filme, e do método de Herzog, apontam que o filme é menos sobre Dieter do que sobre as visões artísticas de Herzog”. 14

A despeito das encenações e fabulações típicas do diretor, com as quais estamos acostumados, o filme tem muitas narrações em off do que seriam pensamentos de Dieter Dengler, porém, sob a voz de Herzog. E ficamos sem saber se realmente o protagonista pensou aquilo ou se foi apenas mais uma estilização herzogiana. Isso incomoda especialmente nesse filme, já que é uma história real e bem documentada, com um personagem vivo e presente na película.

Herzog expõe seu ponto: “Dessa vez as estilizações foram mais sutis. Na verdade, o filme foi filmado duas vezes, em inglês e alemão. Tínhamos muito cuidado com a edição e estilização da realidade de Dieter. Ele tinha que se tornar um ator interpretando a si mesmo. Tudo no filme é o autêntico Dieter, mas para intensificá-lo é tudo reorquestrado, roteirizado e ensaiado. Era meu trabalho como diretor traduzir e editar seus pensamentos em algo profundo e cinematográfico. Às vezes eu tinha que empurrá-lo para condensar uma história que levou quase uma hora em apenas alguns minutos. Quase não há uma cena no filme que não tenha sido filmada pelo menos cinco vezes, até que nós tivéssemos aquilo exatamente certo. Quando Dieter começava a se afastar dos detalhes cruciais da história, eu o parava e pedia que ficasse nos pontos absolutamente essenciais”. 15

O crítico norte-americano de cinema Roger Ebert (1942–2013), sempre favorável ao alemão, toma partido: “Herzog vê a sua missão como um cineasta não para se transformar em uma máquina de gravação, mas para ser um colaborador. Ele não fica simplesmente de pé e observa, mas organiza, ajusta e sutilmente melhora, de modo que o filme toma os materiais da aventura de Dengler e transforma em uma coisa nova”. 16

O mesmo crítico também cita o diretor para explicar sobre o excesso de interferência na narrativa do protagonista: “Você conhece uma pessoa que tem uma história incrível para contar, e você raramente tem tempo para ouvi-la, ou a atenção para apreciá-la. 17 (...) Que homem assombroso!, nós pensamos. Mas, se fôssemos sentados ao lado dele em um avião, poderíamos lhe dizer que nós tínhamos visto o filme dele, e fazer um comentário polido sobre isso, e voltar para nossa revista. É preciso arte para transformar a experiência de outra pessoa em nossa própria”. 18

O diretor ascrescenta: “Ele exalava tanta sanidade que não era um problema para ele andar pela selva com as mãos amarradas atrás das costas sendo conduzido por um casal de caras com armas que contratávamos da aldeia mais próxima. "Isso é um pouco perto de casa", dizia ele, mas era apenas uma maneira relativamente segura de conseguir algo extraordinário dele”. 19

Dvořák

Depois de tantas citações, críticas, ataques e defesas, vem a fatídica pergunta: o filme é bom? E eu digo que: ainda não sei exatamente. Tudo o que foi dito aqui, nas palavras dos estudiosos e do próprio diretor, é, em alguma medida, verdade. O filme é mais convencional do que o esperado; a tentativa de evitar as questões básicas da guerra pode incomodar algumas pessoas; a justificativa de Dieter para voar num avião de guerra rumo ao Laos não convence; um trecho divertido, o do vídeo de treinamento para soldados na selva, aparece meio deslocado na narrativa; a despeito de haver muitos relatos do próprio Dieter, muita coisa parece (e é, como veremos) coisa inventada por Herzog, assim como as narrações em off. O resultado final surge meio indefinido, ainda mais pra mim, que vi a versão cinebiográfica antes desses documentário – falarei dela quando chegar o momento nesta maratona, mas me agradou mais do que Little Dieter Needs To Fly.

As cenas (que deveriam ser) mais impactantes, como o fato de Dieter diz ter mania de ficar abrindo e fechando portas, como sinal de liberdade (aparece inclusive um monte de quadros de portas em sua sala), ou a sensação de morte iminente ser como uma água-viva flutuando lenta e silenciosamente num vazio escuro, aparecem muito obviamente como representações do diretor para coisas que o protagonista teria dito ou sentido.

A estudiosa norte-americana de cultura alemã Brigitte Peucker nota outro problema: “Quando o filme recorre à autoridade de fotografias para autenticar eventos e pessoas, sua qualidade extática e sensação de atemporalidade tornam a narrativa menos viva. Juntamente com a filmagem de arquivo, as fotografias servem como ‘garantias’ do documentário”. 20

Herzog, mais uma vez, se explica: “Embora seja verdade que ele tinha alucinações quando estava perto da morte por fome na selva, é claro que Dieter nunca teve qualquer intenção de realmente fazer uma tatuagem. A coisa toda foi idéia minha. Então nós cortamos para ele dirigindo nas colinas do norte da Califórnia e o vimos sair de seu carro, abrindo e fechando a porta do carro e depois entrando em sua casa. Dieter abre e fecha repetidamente a porta da frente, uma cena que criei a partir do que me tinha mencionado casualmente, que, depois de suas experiências na selva, ele realmente apreciava a sensação de ser capaz de abrir uma porta sempre que quisesse. É uma cena também provocada pelas imagens de portas abertas que vemos dentro de sua casa, que eram eram realmente dele, algo que ele também fala em sua autobiografia”. 21

Roger Ebert reforça: “A imagem da água-viva, por exemplo – ‘essa foi a minha ideia’
, disse Herzog, da mesma forma que a abertura e fechamento das portas, embora não a imagem do urso [que o estaria seguindo na mata durante a fuga]". 22

Enfim, acho que é melhor você procurar a versão para televisão, que tem metade do tempo da versão para cinema; deve deixar a coisa toda mais sucinta e impactante. Apesar de todos os problemas e de todas as polêmicas, a película tem momentos muito bonitos, como Dieter refletindo de forma, mais digamos, humana, sobre seus companheiros de fuga mortos, ou a decisiva travessia de um rio, que seria crucial para a fuga. Nesses momentos, é impossível não ficar emotivo com os curtos excertos de
Dvořák, que surgem cheios de melancolia.

No mais, temos algumas marcas registradas que são praxe nos filmes do alemão: personagem solitário, natureza implacável, destino cheio de desventuras, mitas tomadas aéreas e toda essa reconstrução dos fatos em ideias que sirvam, na opinião do diretor, melhor à narrativa. Vale a pena conferir e tirar suas próprias conclusões.



Curiosidades:

– a epígrafe do filme – “E naqueles dias os homens buscarão a morte, e não a acharão; e desejarão morrer, e a morte fugirá deles” – é a mesma de Lektionen In Finsternis (Apocalipse 9:6);

– Dieter Dengler ficou conhecido pelo grande público primeiramente com seu relato autobiográfico Escape From Laos, de 1979;

– Herzog afirma que existiu desde o início a intenção de filmar as duas formas da mesma história (documentário e cinebiografia), mas só obteve financiamento para o segundo filme (que seria Rescue Dawn, de 2007, com Christian Bale) anos mais tarde;

– a versão em DVD inclui um epílogo que conta a morte de Dieter Dengler por esclerose lateral amiotrófica em fevereiro de 2001 e mostra imagens de seu enterro no Arlington National Cemetary, o mais tradicional cemitério militar dos EUA.


1 2 3 10 15 19 21 HERZOG, Werner. In.: Herzog On Herzog, de Paul Cronin. Faber & Faber, 2001.
4 5 12 13 14 PRAGER, Brad. The Cinema Of Werner Herzog: Aesthetic Ecstasy And Truth. Wallflower Press, 2007.
6 7 https://www.theguardian.com/film/2007/nov/02/dvdreviews.worldcinema2
8 PAGANELLI, Grazia. Sinais De Vida: Werner Herzog E O Cinema (Segni Di Vita: Werner Herzog E Il Cinema, 2008). Editora Indie Lisboa, 2009.
9 http://www.nytimes.com/movie/review?res=9802E6DE1F3AF93BA35757C0A96E958260
11 GERHARDT, Christina. The Allied Air Bombing Campaign Of Germany In Herzog’s Little Dieter Needs To Fly. In.: Bombs Away!: Representing The Air War Over Europe And Japan. Brill Online, 2006.
16 17 18 22 http://www.rogerebert.com/reviews/little-dieter-needs-to-fly-1998
20 PEUCKER. Brigitte. Herzog And Auteurism: Performing Authenticity. In.: A Companion To Werner Herzog, de Brad Prager. Wiley-Blackwell, 2012.

quinta-feira, 30 de março de 2017

(1995) Gesualdo: Tod Für Fünf Stimmen

Alemanha (rodado na Itália) | 60min | super 16 mm |cor
Roteiro: Werner Herzog
Direção: Werner Herzog
Produção: Lucki Stipetić
Som: Ekkehart Baumung
Montagem: Rainer Standke
Fotografia: Peter Zeitlinger
Música: excertos de Carlo Gesualdo e Richard Wagner
Elenco: Pasquale D’Onofrio, Salvatore Catorano, Angelo Carrabs, Milva, Angelo Michele Torrielo, Raffaele Virocolo, Vincenzo Giusto, Giovanni Iudica, Walter Beloch, Píncipe D’’Avalos, Antonio Massa, Alan Curtis, Gennaro Miccio, Silvano Milli, Marisa Milli, Gerald Piace, Alberto Lanini, Complesso Barocco, Gesualdo Consort of London


Acho que de todos os meus ‘documentários’, Tod Für Fünf Stimmen é o que realmente sai do controle, e é um dos meus filmes do coração.1


Feito para a tevê alemã, este média-metragem (“Gesualdo: Morte Para Cinco Vozes”) é sobre o controverso compositor clássico italiano Carlo Gesualdo (1566–1613), compositor renascentista tardio de belos madrigais [estudiosos afirmam que ele já preconizava coisas que o romântico alemão Richard Wagner (1813–1883) só desenvolveria dois séculos depois], nobre (príncipe de Venosa, ao norte do país) e infame por ter assassinado brutalmente sua esposa e o amante dela.

Herzog explica a importância da obra de Gesualdo: "Os outros livros estão mais no contexto de seu tempo, mas com seu Sexto Livro de Madrigais, de repente Gesualdo parece passar 400 anos à frente de seu tempo, compondo música que ouviríamos apenas de Stravinski em diante. Há segmentos em Tod Für Fünf Stimmen em que ouvimos cada uma das cinco vozes de um madrigal individualmente. Cada voz individual soa perfeitamente normal, mas na combinação a música soa muito à frente do tempo, mesmo de nosso próprio tempo”. 2

Gesualdo, o real (?)

Se ter como delimitar onde residem em Gesualdo o nobre, o compositor e o assassino (ou sem ter esse interesse), Herzog estrutura o filme em duas linhas que se intercalam: uma com dois diretores de coral comentando sobre a importância dos madrigais e de outras peças sacras de Gesualdo e dirigindo eles mesmos performances de algumas dessas obras, e outra com atores e moradores locais encenando histórias e lendas em torno dos crimes e do fim de sua vida.

O que liga essas duas vertentes do filme (as tais "vozes" do título) é a premissa, adotada por Herzog, de que Gesualdo se torturou, física e emocionalmente, em expiação pelo que tinha feito, e que isso se reflete na parte final de sua obra, o Sexto Livro de Madrigais.

O que eu queria aqui era trabalhar com o fato de que nos últimos anos de sua vida Gesualdo estava basicamente louco; ele realmente perdeu a cabeça. Ele, sozinho, cortou toda a floresta ao redor de seu castelo e contratou jovens que tinham a tarefa de flagelá-lo todos os dias, algo que lhe causava feridas, e, aparentemente, o matou”, explica o alemão. 3

A partir disso, o filme não apresenta simplesmente a lenda por meio de uma variedade de vozes – "Herzog aborda seu assunto por meio de imagens fragmentárias, de modo a abrir um espaço para pensamento e imaginação independentes" 4, como diz o estudioso inglês de música Holly Rogers –, mas também toma a liberdade de misturar fatos, especulações, lendas e até mesmo fabulações próprias.

Como ele mesmo afirma, fiel aos próprios preceitos de ‘verdade extática’ e confusão proposital entre ficção e realidade: “A maioria das histórias do filme são completamente inventadas e encenadas; contudo, contêm as mais profundas verdades possíveis sobre Gesualdo”. 5 (...) “Não interessa o que é inventado no filme porque a sua biografia é profundamente compreendida e creio que essa é a forma como devemos compreender a vida de Gesualdo”. 6 (...) “Esse filme é bastante selvagem, tal como The Wild Blue Yonder (2005). Em Gesualdo, muitos dos pormenores se baseiam me fatos históricos, mas muitas situações no filme são pura fantasia. Nunca farei um filme que explique o mundo de Gesualdo melhor do que esse. E é a verdade pura sobre Gesualdo, mesmo que muitas coisas fossem franca invenção”. 7

Encenações

Mas, a despeito de tudo isso que o diretor acha sobre o filme, não gostei nem um pouco do resultado final. As partes em que são executados trechos dos madrigais são muito bonitas, porém, as explicações sobre a obra de Gesualdo não é muito aprofundada, não dá para entender na prática porque ele foi/é considerado tão genial; e a parte encenada, sinceramente, eu achei ridícula e desnecessária. As atuações são propositalmente exageradas em sua dramaticidade, o que deixa as histórias (reais e imaginárias) escabrosas sobre os crimes (e toda a loucura que os sucederam) sem muito impacto. 

Holly Rogers afirma que “Como Fitzcarraldo, Gesualdo é um protagonista impulsionado igualmente por música e mania”. 8 Perfeito. Justamente por isso que esse interesse deveria ter levado a algo melhor do que um programa para a televisão que termina nos deixando a sensação de ter visto um SBT Repórter ou algo igualmente tosco. Sinceramente? Passe longe de Gesualdo: Tod Für Fünf Stimmen; deve haver documentário melhor internet afora, caso alguém tenha se interessado pela história.


Curiosidades:

– Herzog conta que, quando ouviu os madrigais de Gesualdo pela primeira vez, ficou tão impressionado com a “grande revelação” que ligou “aos gritos, fora de si9 para Florian Ficke (seu colaborador musical de longa data): “Era quase como se estivesse descoberto um continente novo... fui abalado até o mais profundo da minha existência com esse ‘encontro’”; 10

– Herzog tem em casa um quadro de Gesualdo ajoelhado, oferecido pela Fundação que leva seu nome, e que seria a única vez em que uma pintura o retratou;

– a história de que Gesualdo teria matado seu filho de dois anos por suspeitar de sua paternidade foi uma das coisas ‘meio que’ inventadas por Herzog, como ele mesmo explica: “Há uma alusão, em alguns dos documentos existentes, a ele matando seu filho pequeno, mas nenhuma prova absoluta"; 11

– entre as pessoas que encenam momentos que pertenceriam à vida torturada de Gesualdo, temos a cantora pop e atriz italiana Milva (1939–);

– Gesualdo aparece como personagem de obras dos escritores Aldous Huxley (1894–1963), Anatole France (1844–1924) e Juio Cortázar (1914–1984) e dos compositores Franz Hummel (1939–), Alfred Schnittke (1934–1998) e Ígor Stravinski (1882–1971) – que também fez diversas peregrinações a seu castelo;

– entre Glocken Aus Der Tiefe e Gesualdo: Tod Für Fünf Stimmen, Herzog realizou, para a televisão alemã, Die Verwandlung Der Welt In Musik (“A transformação do Mundo em Música”) sobre o renomado festival de música dedicado a Richard Wagner na cidade de Bayreuth (leste alemão).


1 2 3 5 9 10 11 HERZOG, Werner. In.: Herzog On Herzog, de Paul Cronin. Faber & Faber, 2001.
6 7 HERZOG, Werner. In.: Sinais De Vida: Werner Herzog E O Cinema (Segni Di Vita: Werner Herzog E Il Cinema, 2008), de Grazia Paganelli. Editora Indie Lisboa, 2009.
4 8
ROGERS, Holly. Death For Five Voices: Gesualdo’s “Poetic Truth”. In.: A Companion To Werner Herzog, de Brad Prager. Wiley-Blackwell, 2012.