sábado, 6 de maio de 2017

(1997) Little Dieter Needs To Fly

Alemanha (rodado na Tailândia, nos EUA e na Alemanha) | 80min (versão para cinema) | 42min (versão para tevê) | super 16 mm |cor
Roteiro: Werner Herzog
Direção: Werner Herzog
Produção: Lucki Stipetić
Som: Ekkehart Baumung
Montagem: Rainer Standke
Fotografia: Peter Zeitlinger e Les Blank
Música: excertos de Béla Bartok, Carlos Cardel, Glenn Miller, Kongar-ol Ondar, Richard Wagner, Antonín Dvořák, Johan Sebastian Bach e música popular de povos das regiões dos Urais (Rússia/Mongólia) e Sayan-Altal (Indonésia)
Elenco: Dieter Dengler

Depois de passar tempo com Dieter, percebi que sua história tinha a qualidade e estrutura de uma tragédia grega antiga. A história de Dieter é a de um homem e seus sonhos, seu castigo e sua redenção.” 1

Feito para a tevê alemã, como parte da série Voyages To Hell (que inclui o próximo filme da lista, Wings Of Hope), este Little Dieter Needs To Fly conta a história do alemão Dieter Dengler (1938–2001), piloto de avião que se alistou na aeronáutica americana, e em uma missão no Laos, às portas da Guerra do Vietnã, foi abatido e feito prisioneiro, sofrendo cruelmente na mão dos captores até conseguir fugir através da selva.

Herzog dá detalhes: “Fui convidado por uma estação de televisão alemã para contribuir para uma série chamada Voyages To Hell. Imediatamente pensei: 'Ah, sim, isso soa muito bem. Meu tipo de coisa. O executivo da televisão realmente queria que eu fizesse um filme sobre mim, todas as coisas sobre o desembarque na prisão na África e os problemas em Fitzcarraldo. Era um trabalho difícil, lhe disse, mas não eram viagens ao inferno. Lembrei-me vagamente de ler sobre Dieter nos anos 1960s, embora já estivesse havia muito esquecido.2

Segundo o filme, Dieter Dengler decidiu desde pequeno que queria voar, curiosamente quando viu bombardeiros aliados sobrevoando seu bairro na Alemanha, durante a Segunda Guerra. Essa vivência no país em guerra, inclusive, foi o que despertou em Herzog a admiração pelo protagonista: “Como eu, Dieter tinha que tomar conta da sua vida desde muito cedo, e porque, como crianças, nós dois sabíamos o que era a fome real, tivemos uma relação imediata.” 3

Dieter é uma pessoa cativante, e tal como o protagonista de Echos Aus Einem Düsteren Reich, conta tudo de forma tranquila, às vezes animada, quase como se aquilo tudo não tivesse acontecido com ele. A reconstituição inclui o retorno ao Laos e até algumas bizarras encenações de maus-tratos e tortura.


Dieter após der resgatado


O estudioso norte-americano de cinema Brad Prager nos conta mais sobre isso: “Mas este regresso deixa também uma impressão em relação à personalidade de Dieter, disposto a retornar à selva, para voltar ao sítio a que regressa todos os dias na sua cabeça". 4 (...) "Ao visitar a vila onde Dieter cresceu – e onde este viu pela primeira vez um avião – os paralelos entre os dois tornam-se visíveis. O ambiente pós-guerra na Alemanha de pobreza extrema e a dura educação que Dieter conheceu, são familiares a Herzog, que é apenas quatro anos mais novo que Dieter. A paixão e perseverança de Dieter em perseguir cegamente o seu sonho encontram paralelo na paixão de Herzog pelo cinema, na intensidade com que procura novas imagens. Herzog observa Dieter não só com admiração, mas como se considerasse, por vezes, que podia ser ele próprio a perseguir aqueles sonhos de voar, tivessem as circunstâncias sido diferentes, poderia ter sido aquele piloto que agora entrevista”. 5

Este crítico do The Guardian refoça os aspectos supracitados do jeito de Dieter Dengler contar com desapego sua própria história: “Mesmo descrevendo apenas punições horríveis (como ser pendurado de cabeça para baixo com um ninho de formigas em seu rosto), Dengler soa como se ele está falando sobre coisas que aconteceram com outra pessoa. "Eles estavam sempre pensando em algo para fazer comigo", ele diz, como se impressionado com sua engenhosidade". 6 (...) "Como sempre, com Herzog, não há nenhuma sugestão de sentimentalismo aqui e nenhuma tentativa de criar um herói ("Somente os mortos são heróis", diz Dengler com firmeza).” 7

Já o diretor afirma para a estudiosa italiana de cinema Grazia Paganelli que foi tudo intencional: “Na viagem de regresso de Dieter Dengler, o aspecto mais importante, para além da incrível história de prisão no Laos e da fuga através da selva, está na estilização dos acontecimentos que Herzog consegue encenar. “Tivemos muito cuidado para reconstituir e estilizar a realidade de Dieter. Era necessário que se transformasse num ator que representa a si próprio”, explica Herzog, a propósito do método de trabalho desse filme, e novamente escolhe intensificar a realidade a inventar histórias sugeridas por pormenores e detalhes reais”. 8

Uma resenha do The New York Times toca num ponto importante (além de mencionar o quão esquisito é Dieter contar tudo de forma tão prosaica): o de que, mesmo com as encenações, as histórias tensas e algumas estranhezas tipicamente herzogianas – como um antigo e tosco vídeo para treinamento de soldados na selva –, Little Dieter Needs To Fly faz jus à situação de ‘feito para a tevê’ e se apresenta como um filme bastante convencional, pelo menos diante do que se espera do diretor: '’É uma das obras menos exóticas do cineasta (...), e à luz de seus muitos ideais, sua agradável conversa começa a parecer o aspecto mais estranho do filme. Como diz Herzog: "Ele se esconde atrás da observação casual de que essa era a parte mais divertida de sua vida". 9

Reconstituições

Realmente causa estranheza, bem mais até do que os relatos desapaixonados sobre os malgrados sofridos, que o sonho de alguém seja ir jogar bombas no país alheio, ainda mais alguém que passou fome na infância por causa de uma guerra.

Ao responder sobre as costumeiras críticas aos seus filmes que têm guerras como pano de fundo, Herzog aproveita para defender as motivações de Dieter: “O filme foi geralmente muito bem recebido pelo público americano. Inevitavelmente me perguntaram por que eu não denunciava a agressão americana na Guerra do Vietnã e por que o filme não fazia nenhuma declaração política sobre a guerra. Embora eu sinta que a guerra está sempre muito nas margens do filme, você tem que lembrar que, para Dieter, ela durou apenas quarenta minutos. Nunca foi seu objetivo ir à guerra; Ele só queria voar, e a única chance como um alemão para fazer isso era emigrar para os Estados Unidos. É apenas uma cadeia de coincidências em que ele terminou em uma guerra três semanas depois de ter suas asas. É preciso lembrar que isso foi em 1965. Nesse ponto, os EUA ainda estavam apenas prestando assistência militar em pequena escala aos generais sul-vietnamitas que estavam empenhados em empurrar para trás os infiltrados do norte. (...) De repente, ele estava cheio de vozes e seres humanos, pessoas que estavam famintas e sob pressão de ataques aéreos. E quase imediatamente ele começou a mudar sua atitude, a entender que havia pessoas reais lá embaixo, sofrimento real e morte”. 10

Porém, como aponta a pesquisadora hawaiiana Christina Gerhardt, fica claro que a motivação de Dieter não era só o desejo de pilotar aviões, mas alguma ligação com o espírito da guerra, algum fascínio enraizado desde a infância: “Dieter nasceu em 1938 e emigrou para os EUA em 1956, quando tinha 18 anos. Em 1/4/1955, a Lufthansa inaugurou o serviço aéreo com voos agendados para Frankfurt, Munique, Hamburgo, Dusseldorf e Colônia”. 11

Brad Prager faz a ressalva de que realmente Herzog nunca está interessado na guerra em si, mas nas histórias que ela pode contar – “Como é típico de Herzog, essa história é menos política ou histórica do que existencial12 –, mas considera que talvez isso não seja realmente possível, na prática: “Como foi o caso de Ballade Vom Kleinen Soldaten, Herzog imaginou que ele estava apenas apresentando aos telespectadores uma história dolorosa ou traumática como tal - história de guerra 'sobre si mesma'. Seu trabalho pretendia transcender a política, mas isso é, naturalmente, inimaginável; o filme de Herzog não seria realmente capaz de tirar a história em andamento para descrever um encontro com a selva, a tortura ou a morte como um evento completamente divorciado do seu contexto circundante”. 13

Além disso, ele aponta outro aspecto do documentário que pode ser criticado: “Críticos do filme, e do método de Herzog, apontam que o filme é menos sobre Dieter do que sobre as visões artísticas de Herzog”. 14

A despeito das encenações e fabulações típicas do diretor, com as quais estamos acostumados, o filme tem muitas narrações em off do que seriam pensamentos de Dieter Dengler, porém, sob a voz de Herzog. E ficamos sem saber se realmente o protagonista pensou aquilo ou se foi apenas mais uma estilização herzogiana. Isso incomoda especialmente nesse filme, já que é uma história real e bem documentada, com um personagem vivo e presente na película.

Herzog expõe seu ponto: “Dessa vez as estilizações foram mais sutis. Na verdade, o filme foi filmado duas vezes, em inglês e alemão. Tínhamos muito cuidado com a edição e estilização da realidade de Dieter. Ele tinha que se tornar um ator interpretando a si mesmo. Tudo no filme é o autêntico Dieter, mas para intensificá-lo é tudo reorquestrado, roteirizado e ensaiado. Era meu trabalho como diretor traduzir e editar seus pensamentos em algo profundo e cinematográfico. Às vezes eu tinha que empurrá-lo para condensar uma história que levou quase uma hora em apenas alguns minutos. Quase não há uma cena no filme que não tenha sido filmada pelo menos cinco vezes, até que nós tivéssemos aquilo exatamente certo. Quando Dieter começava a se afastar dos detalhes cruciais da história, eu o parava e pedia que ficasse nos pontos absolutamente essenciais”. 15

O crítico norte-americano de cinema Roger Ebert (1942–2013), sempre favorável ao alemão, toma partido: “Herzog vê a sua missão como um cineasta não para se transformar em uma máquina de gravação, mas para ser um colaborador. Ele não fica simplesmente de pé e observa, mas organiza, ajusta e sutilmente melhora, de modo que o filme toma os materiais da aventura de Dengler e transforma em uma coisa nova”. 16

O mesmo crítico também cita o diretor para explicar sobre o excesso de interferência na narrativa do protagonista: “Você conhece uma pessoa que tem uma história incrível para contar, e você raramente tem tempo para ouvi-la, ou a atenção para apreciá-la. 17 (...) Que homem assombroso!, nós pensamos. Mas, se fôssemos sentados ao lado dele em um avião, poderíamos lhe dizer que nós tínhamos visto o filme dele, e fazer um comentário polido sobre isso, e voltar para nossa revista. É preciso arte para transformar a experiência de outra pessoa em nossa própria”. 18

O diretor ascrescenta: “Ele exalava tanta sanidade que não era um problema para ele andar pela selva com as mãos amarradas atrás das costas sendo conduzido por um casal de caras com armas que contratávamos da aldeia mais próxima. "Isso é um pouco perto de casa", dizia ele, mas era apenas uma maneira relativamente segura de conseguir algo extraordinário dele”. 19

Dvořák

Depois de tantas citações, críticas, ataques e defesas, vem a fatídica pergunta: o filme é bom? E eu digo que: ainda não sei exatamente. Tudo o que foi dito aqui, nas palavras dos estudiosos e do próprio diretor, é, em alguma medida, verdade. O filme é mais convencional do que o esperado; a tentativa de evitar as questões básicas da guerra pode incomodar algumas pessoas; a justificativa de Dieter para voar num avião de guerra rumo ao Laos não convence; um trecho divertido, o do vídeo de treinamento para soldados na selva, aparece meio deslocado na narrativa; a despeito de haver muitos relatos do próprio Dieter, muita coisa parece (e é, como veremos) coisa inventada por Herzog, assim como as narrações em off. O resultado final surge meio indefinido, ainda mais pra mim, que vi a versão cinebiográfica antes desses documentário – falarei dela quando chegar o momento nesta maratona, mas me agradou mais do que Little Dieter Needs To Fly.

As cenas (que deveriam ser) mais impactantes, como o fato de Dieter diz ter mania de ficar abrindo e fechando portas, como sinal de liberdade (aparece inclusive um monte de quadros de portas em sua sala), ou a sensação de morte iminente ser como uma água-viva flutuando lenta e silenciosamente num vazio escuro, aparecem muito obviamente como representações do diretor para coisas que o protagonista teria dito ou sentido.

A estudiosa norte-americana de cultura alemã Brigitte Peucker nota outro problema: “Quando o filme recorre à autoridade de fotografias para autenticar eventos e pessoas, sua qualidade extática e sensação de atemporalidade tornam a narrativa menos viva. Juntamente com a filmagem de arquivo, as fotografias servem como ‘garantias’ do documentário”. 20

Herzog, mais uma vez, se explica: “Embora seja verdade que ele tinha alucinações quando estava perto da morte por fome na selva, é claro que Dieter nunca teve qualquer intenção de realmente fazer uma tatuagem. A coisa toda foi idéia minha. Então nós cortamos para ele dirigindo nas colinas do norte da Califórnia e o vimos sair de seu carro, abrindo e fechando a porta do carro e depois entrando em sua casa. Dieter abre e fecha repetidamente a porta da frente, uma cena que criei a partir do que me tinha mencionado casualmente, que, depois de suas experiências na selva, ele realmente apreciava a sensação de ser capaz de abrir uma porta sempre que quisesse. É uma cena também provocada pelas imagens de portas abertas que vemos dentro de sua casa, que eram eram realmente dele, algo que ele também fala em sua autobiografia”. 21

Roger Ebert reforça: “A imagem da água-viva, por exemplo – ‘essa foi a minha ideia’
, disse Herzog, da mesma forma que a abertura e fechamento das portas, embora não a imagem do urso [que o estaria seguindo na mata durante a fuga]". 22

Enfim, acho que é melhor você procurar a versão para televisão, que tem metade do tempo da versão para cinema; deve deixar a coisa toda mais sucinta e impactante. Apesar de todos os problemas e de todas as polêmicas, a película tem momentos muito bonitos, como Dieter refletindo de forma, mais digamos, humana, sobre seus companheiros de fuga mortos, ou a decisiva travessia de um rio, que seria crucial para a fuga. Nesses momentos, é impossível não ficar emotivo com os curtos excertos de
Dvořák, que surgem cheios de melancolia.

No mais, temos algumas marcas registradas que são praxe nos filmes do alemão: personagem solitário, natureza implacável, destino cheio de desventuras, mitas tomadas aéreas e toda essa reconstrução dos fatos em ideias que sirvam, na opinião do diretor, melhor à narrativa. Vale a pena conferir e tirar suas próprias conclusões.



Curiosidades:

– a epígrafe do filme – “E naqueles dias os homens buscarão a morte, e não a acharão; e desejarão morrer, e a morte fugirá deles” – é a mesma de Lektionen In Finsternis (Apocalipse 9:6);

– Dieter Dengler ficou conhecido pelo grande público primeiramente com seu relato autobiográfico Escape From Laos, de 1979;

– Herzog afirma que existiu desde o início a intenção de filmar as duas formas da mesma história (documentário e cinebiografia), mas só obteve financiamento para o segundo filme (que seria Rescue Dawn, de 2007, com Christian Bale) anos mais tarde;

– a versão em DVD inclui um epílogo que conta a morte de Dieter Dengler por esclerose lateral amiotrófica em fevereiro de 2001 e mostra imagens de seu enterro no Arlington National Cemetary, o mais tradicional cemitério militar dos EUA.


1 2 3 10 15 19 21 HERZOG, Werner. In.: Herzog On Herzog, de Paul Cronin. Faber & Faber, 2001.
4 5 12 13 14 PRAGER, Brad. The Cinema Of Werner Herzog: Aesthetic Ecstasy And Truth. Wallflower Press, 2007.
6 7 https://www.theguardian.com/film/2007/nov/02/dvdreviews.worldcinema2
8 PAGANELLI, Grazia. Sinais De Vida: Werner Herzog E O Cinema (Segni Di Vita: Werner Herzog E Il Cinema, 2008). Editora Indie Lisboa, 2009.
9 http://www.nytimes.com/movie/review?res=9802E6DE1F3AF93BA35757C0A96E958260
11 GERHARDT, Christina. The Allied Air Bombing Campaign Of Germany In Herzog’s Little Dieter Needs To Fly. In.: Bombs Away!: Representing The Air War Over Europe And Japan. Brill Online, 2006.
16 17 18 22 http://www.rogerebert.com/reviews/little-dieter-needs-to-fly-1998
20 PEUCKER. Brigitte. Herzog And Auteurism: Performing Authenticity. In.: A Companion To Werner Herzog, de Brad Prager. Wiley-Blackwell, 2012.

quinta-feira, 30 de março de 2017

(1995) Gesualdo: Tod Für Fünf Stimmen

Alemanha (rodado na Itália) | 60min | super 16 mm |cor
Roteiro: Werner Herzog
Direção: Werner Herzog
Produção: Lucki Stipetić
Som: Ekkehart Baumung
Montagem: Rainer Standke
Fotografia: Peter Zeitlinger
Música: excertos de Carlo Gesualdo e Richard Wagner
Elenco: Pasquale D’Onofrio, Salvatore Catorano, Angelo Carrabs, Milva, Angelo Michele Torrielo, Raffaele Virocolo, Vincenzo Giusto, Giovanni Iudica, Walter Beloch, Píncipe D’’Avalos, Antonio Massa, Alan Curtis, Gennaro Miccio, Silvano Milli, Marisa Milli, Gerald Piace, Alberto Lanini, Complesso Barocco, Gesualdo Consort of London


Acho que de todos os meus ‘documentários’, Tod Für Fünf Stimmen é o que realmente sai do controle, e é um dos meus filmes do coração.1


Feito para a tevê alemã, este média-metragem (“Gesualdo: Morte Para Cinco Vozes”) é sobre o controverso compositor clássico italiano Carlo Gesualdo (1566–1613), compositor renascentista tardio de belos madrigais [estudiosos afirmam que ele já preconizava coisas que o romântico alemão Richard Wagner (1813–1883) só desenvolveria dois séculos depois], nobre (príncipe de Venosa, ao norte do país) e infame por ter assassinado brutalmente sua esposa e o amante dela.

Herzog explica a importância da obra de Gesualdo: "Os outros livros estão mais no contexto de seu tempo, mas com seu Sexto Livro de Madrigais, de repente Gesualdo parece passar 400 anos à frente de seu tempo, compondo música que ouviríamos apenas de Stravinski em diante. Há segmentos em Tod Für Fünf Stimmen em que ouvimos cada uma das cinco vozes de um madrigal individualmente. Cada voz individual soa perfeitamente normal, mas na combinação a música soa muito à frente do tempo, mesmo de nosso próprio tempo”. 2

Gesualdo, o real (?)

Se ter como delimitar onde residem em Gesualdo o nobre, o compositor e o assassino (ou sem ter esse interesse), Herzog estrutura o filme em duas linhas que se intercalam: uma com dois diretores de coral comentando sobre a importância dos madrigais e de outras peças sacras de Gesualdo e dirigindo eles mesmos performances de algumas dessas obras, e outra com atores e moradores locais encenando histórias e lendas em torno dos crimes e do fim de sua vida.

O que liga essas duas vertentes do filme (as tais "vozes" do título) é a premissa, adotada por Herzog, de que Gesualdo se torturou, física e emocionalmente, em expiação pelo que tinha feito, e que isso se reflete na parte final de sua obra, o Sexto Livro de Madrigais.

O que eu queria aqui era trabalhar com o fato de que nos últimos anos de sua vida Gesualdo estava basicamente louco; ele realmente perdeu a cabeça. Ele, sozinho, cortou toda a floresta ao redor de seu castelo e contratou jovens que tinham a tarefa de flagelá-lo todos os dias, algo que lhe causava feridas, e, aparentemente, o matou”, explica o alemão. 3

A partir disso, o filme não apresenta simplesmente a lenda por meio de uma variedade de vozes – "Herzog aborda seu assunto por meio de imagens fragmentárias, de modo a abrir um espaço para pensamento e imaginação independentes" 4, como diz o estudioso inglês de música Holly Rogers –, mas também toma a liberdade de misturar fatos, especulações, lendas e até mesmo fabulações próprias.

Como ele mesmo afirma, fiel aos próprios preceitos de ‘verdade extática’ e confusão proposital entre ficção e realidade: “A maioria das histórias do filme são completamente inventadas e encenadas; contudo, contêm as mais profundas verdades possíveis sobre Gesualdo”. 5 (...) “Não interessa o que é inventado no filme porque a sua biografia é profundamente compreendida e creio que essa é a forma como devemos compreender a vida de Gesualdo”. 6 (...) “Esse filme é bastante selvagem, tal como The Wild Blue Yonder (2005). Em Gesualdo, muitos dos pormenores se baseiam me fatos históricos, mas muitas situações no filme são pura fantasia. Nunca farei um filme que explique o mundo de Gesualdo melhor do que esse. E é a verdade pura sobre Gesualdo, mesmo que muitas coisas fossem franca invenção”. 7

Encenações

Mas, a despeito de tudo isso que o diretor acha sobre o filme, não gostei nem um pouco do resultado final. As partes em que são executados trechos dos madrigais são muito bonitas, porém, as explicações sobre a obra de Gesualdo não é muito aprofundada, não dá para entender na prática porque ele foi/é considerado tão genial; e a parte encenada, sinceramente, eu achei ridícula e desnecessária. As atuações são propositalmente exageradas em sua dramaticidade, o que deixa as histórias (reais e imaginárias) escabrosas sobre os crimes (e toda a loucura que os sucederam) sem muito impacto. 

Holly Rogers afirma que “Como Fitzcarraldo, Gesualdo é um protagonista impulsionado igualmente por música e mania”. 8 Perfeito. Justamente por isso que esse interesse deveria ter levado a algo melhor do que um programa para a televisão que termina nos deixando a sensação de ter visto um SBT Repórter ou algo igualmente tosco. Sinceramente? Passe longe de Gesualdo: Tod Für Fünf Stimmen; deve haver documentário melhor internet afora, caso alguém tenha se interessado pela história.


Curiosidades:

– Herzog conta que, quando ouviu os madrigais de Gesualdo pela primeira vez, ficou tão impressionado com a “grande revelação” que ligou “aos gritos, fora de si9 para Florian Ficke (seu colaborador musical de longa data): “Era quase como se estivesse descoberto um continente novo... fui abalado até o mais profundo da minha existência com esse ‘encontro’”; 10

– Herzog tem em casa um quadro de Gesualdo ajoelhado, oferecido pela Fundação que leva seu nome, e que seria a única vez em que uma pintura o retratou;

– a história de que Gesualdo teria matado seu filho de dois anos por suspeitar de sua paternidade foi uma das coisas ‘meio que’ inventadas por Herzog, como ele mesmo explica: “Há uma alusão, em alguns dos documentos existentes, a ele matando seu filho pequeno, mas nenhuma prova absoluta"; 11

– entre as pessoas que encenam momentos que pertenceriam à vida torturada de Gesualdo, temos a cantora pop e atriz italiana Milva (1939–);

– Gesualdo aparece como personagem de obras dos escritores Aldous Huxley (1894–1963), Anatole France (1844–1924) e Juio Cortázar (1914–1984) e dos compositores Franz Hummel (1939–), Alfred Schnittke (1934–1998) e Ígor Stravinski (1882–1971) – que também fez diversas peregrinações a seu castelo;

– entre Glocken Aus Der Tiefe e Gesualdo: Tod Für Fünf Stimmen, Herzog realizou, para a televisão alemã, Die Verwandlung Der Welt In Musik (“A transformação do Mundo em Música”) sobre o renomado festival de música dedicado a Richard Wagner na cidade de Bayreuth (leste alemão).


1 2 3 5 9 10 11 HERZOG, Werner. In.: Herzog On Herzog, de Paul Cronin. Faber & Faber, 2001.
6 7 HERZOG, Werner. In.: Sinais De Vida: Werner Herzog E O Cinema (Segni Di Vita: Werner Herzog E Il Cinema, 2008), de Grazia Paganelli. Editora Indie Lisboa, 2009.
4 8
ROGERS, Holly. Death For Five Voices: Gesualdo’s “Poetic Truth”. In.: A Companion To Werner Herzog, de Brad Prager. Wiley-Blackwell, 2012.

quinta-feira, 23 de março de 2017

(1993) Glocken Aus Der Tiefe

Alemanha (rodado na Rússia) | 60min | super 16 mm |cor
Roteiro: Werner Herzog
Direção: Werner Herzog
Produção: Lucki Stipetić
Som: Vyacheslav Belozerov
Montagem: Rainer Standke
Fotografia: Jörg Schmidt-Reitwein
Música: coros da Academia Espitirual de São Petesburgo, do Mosteiro de Zagorsk e do Pühtica Dormition Convent
Elenco: Werner Herzog (narração em off)


Reagimos com muito mais fervor e paixão à poesia do que à mera reportagem televisiva”. 1 (...) “Sabemos há muito tempo que o poeta é capaz de articular uma coisa profunda, inerente e misteriosa melhor do que qualquer outra pessoa. Mas, por algum motivo cineastas - especialmente aqueles que lidam com a verdade do contador - não têm conhecimento disso, enquanto continuam a negociar os seus produtos desatualizados”. 2

Glocken Aus Der Tiefe (‘Sinos das Profundezas’ em alemão, traduzido comercialmente em português como ‘Sinos do Abismo’), com o explicativo subtítulo Glaube Und Aberglaube In Russland (‘Fé e Superstição na Rússia’), é um média-metragem sobre diversas expressões religiosas – muitas bem idiossincráticas, como só poderiam ser – nas populações russas, especialmente nas bucólicas paragens da Sibéria após a queda do comunismo, em que as manifestações religiosas eram fortemente reprimidas.

Como em outros médias de Herzog, não há a preocupação de contar uma história com início, meio e fim, ou mesmo provar alguma teoria: é mais uma polaroide (com o devido tratamento extático do diretor) de algo peculiar que o diretor resolveu expor na tela. No caso, o diretor achou que aquela face mística do povo russo seria uma característica digna de apresentação (e representação), uma conexão ao mesmo tempo com a terra e com o céu.

O diretor não faz nenhum juízo de valor sobre o que mostra na tela; como bem aponta o estudioso norte-americano de cinema Brad Prager: “Com a exceção à referência a superstição em seu [sub]título, de qualquer forma, Herzog nem uma única vez indica que seu ‘approach’ é cínico.” 3


Verdade fria & extática

Assim, após a impactante primeira cena, com senhores rastejando no meio de um lago congelado, somos apresentados, em curtos capítulos, a diversas crenças – algumas bem estranhas para nós, outras nem tanto –, como um exorcismo tipicamente neopentecostal, um Inri Cristo russo, um batismo ortodoxo um tanto violento, um pregador de ‘energia cósmica’, um casal de velhos que fica andando de joelhos em meio à taiga, um solitário e virtuoso tocado de sinos de igreja e um (irritante) casal de cantores mongóis, entre outros.


Até que, no final, retornamos ao tema inicial, o lago congelado, com belíssima lenda da cidade de Kitezh, que teria lugar em Nizhny Novgorod, na Rússia Central: sistematicamente invadida e pilhada por tártaros e mongóis, seus habitantes pediram que Deus a protegesse, no que ele mandou um arcanjo que mudou a cidade para o fundo de um lago [Lago Svetloyar], onde os moradores pudessem encontrar finalmente a paz, entoando hinos e tocando os sinos das igrejas por toda a eternidade.

É uma belíssima história, sem dúvida [aparentemente é popular no país], e acho inclusive que devia, se não englobar todo o média-metragem, ao menos ter mais espaço na projeção.

De qualquer forma, o filme termina com a confluência de todas as narrativas para esse lago congelado, onde novamente pessoas rastejam a fim de ouvir, através do gelo, os cânticos e sinos da cidade sagrada.

A despeito de a verdade extática de Herzog trabalhar fortemente aqui, como você verá a seguir – e embora esse tipo de falseamento em prol da narrativa seja uma das bases de sua obra, isso aqui pode incomodar um pouco por ser uma anedota conhecida e muito explícita em cena –, é uma história muito bonita, e mesmo sabendo da encenação, o final continua bonito e impactante; nas palavras do diretor:

Durante o verão, peregrinos rastejam de quatro em volta do lago, fazendo suas preces. Eu também estava lá, no início do inverno, porque queria cenas deles olhando através do gelo, tentando obter um vislumbre da cidade perdida. Infelizmente não havia ninguém ao redor, então contratei dois bêbados da cidade vizinha e lhes pedi para bancar os peregrinos. Um deles está com a cara no gelo e parece que ele está em profunda meditação. A verdade: adormeceu profundamente". 4 (...) "A cena dos bêbados que procuram cidades representa de alguma forma a Rússia; o país inteiro está secretamente à procura da Cidade Perdida de Kitezh. Russos que viram Glocken Aus Der Tiefe consideram essa sequência o melhor no filme. Compreendem a devota paixão e o fervor religioso de pessoas que olham tão atentamente para baixo, com uma concentração inabalável, para as profundezas abaixo”. 5

É uma visão ao mesmo tempo crua, sem julgamentos, e sensível, sobre um tema que, incomumente na obra do alemão, traz harmonia entre as aspirações de transcender a própria impermanência e a rudeza silenciosa e indiferente da natureza hostil e imutável em sua essência: mãos ao céu, corpos ao chão, ligações corporais e espirituais com o corpóreo e o imaterial, entre a fé e a superstição (o que as difere?). Werner Herzog nunca fora tão harmonioso em suas manifestações cinematográficas.

O próprio diretor explica: “O cinema-verdade pode capturar apenas a superfície da verdade; e há ainda no cinema um estrato mais profundo de verdade que eu tenho tentado em toda a minha vida de trabalho alcançar. Essa profunda verdade interna inerente ao cinema às vezes pode ser descoberta simplesmente por não ser burocraticamente, politicamente e matematicamente correta. Em outras palavras, eu começo a inventar. Por meio da invenção, por meio da imaginação, por meio da fabricação, me tornei mais verdadeiro que os pequenos burocratas”. 6


Inri Cristo

Nos créditos finais, uma cena de patinadores naquele mesmo gelo que abrigaria a cidade sagrada parece nos dizer para não levar tudo aquilo a sério, no sentido de ser um documentário ordinário antropológico sobre a raiz das superstições/crenças do povo russo em meio à taiga. É apenas um mosaico poético, e por que não?, bizarro, como o diretor bem curte, de histórias incomuns, que merecem ser contadas/encenadas. Ou, talvez, essa sequência represente a vida comum, mundana, que tantos levem, enquanto esses segredos místicos imemoriais residam acima e abaixo deles.

Como diz a estudiosa italiana de cinema Grazia Paganelli: “A cena foi encenada, mas claro que não interessa. Esses momentos são tão extraordinários que os temos que encenar de forma a atingir uma verdade extática e profunda”. 7

Herzog, evidentemente, concorda: “O engraçado é que os russos que viram o filme adoram esse momento. Penso que, de certa maneira, a alma russa tem sua melhor explicação nessa lenda da cidade afundada. A parte difícil foi descrever a alma russa em um filme que só dura 52 minutos”. 8

Para além da bonita lenda e dos intrigantes personagens e costumes que surgem diante de nós nas paisagens frias da taiga, o especialista norte-americano em cinema alemão Eric Ames conclui: “Embora pouco conhecido, Glocken Aus Der Tiefe oferece um dos melhores exemplos da abordagem de Herzog para o documentário, especialmente o seu uso de diálogo com scripts, detalhes fabricados e sequências encenadas. Nenhum desses dispositivos está marcado dentro do filme. É somente por causa do desempenho do diretor em locais extrafilmicos, tais como entrevistas, que nós sabemos de seu uso”. 9 (...) “De certa forma, a espiritualidade é a base de ensaio definitiva para a noção de verdade de Herzog no cinema documental”. 10

Em resumo, um belo filme, simples e, de certa forma, despretensioso; vale a pena reservar uma hora do seu dia para vê-lo, seja você fã de Werner Herzog, misticismo russo ou costumes siberianos.


Curiosidades:

– segundo o director, a chave para Glocken Aus Der Tiefe foi Viktor Danilov, um tradutor/intérprete que ele conheceu enquanto fazia uma ponta no longa germano-soviético Hard To Be A God, de Peter Fleischmann (1937–), e que o ajudou não só com os diálogos, mas também com o que seria extraído de cada entrevistado de seu filme;

Glocken Aus Der Tiefe faz parte de uma série de seis filmes sobre a Rússia, feitos por diferentes diretores [os demais são Una WertmUller, Jean-Luc Godard, Peter Bogdanovich, Nobuhiko Ohbayashi e Ken Russel];

– o filme nem começa na Rússia, mas numa república autônoma da Mongólia, e o senhor não está cantando nada religioso, mas apenas uma canção folclórica sobre a beleza das montanhas;

– os demais peregrinos no gelo na sequência inicial/final, são, na verdade, pescadores;

– um dos corais de fundo, o formado por vozes de crianças, está, na verdade, entoando uma canção de amor;

– o ‘Inri Cristo Siberiano’, Sergey Anatolyevitch Torop, tornar-se-ia bastante conhecido na Rússia como líder religioso, adotando o nome Vissarion.


1 2 HERZOG, Werner. In.: Ferocious Reality - Documentary According To Werner Herzog, de Eric Ames. University Of Minnesota Press, 2012.
3 HERZOG, Werner. In.: PRAGER, Brad. The Cinema Of Werner Herzog: Aesthetic Ecstasy And Truth. Wallflower Press, 2007.
4 5 HERZOG, Werner. In.: Werner Herzog: A Guide For The Perplexed, de Paul Cronin. Faber & Faber, 2014.
6 http://parnassusreview.com/archives/388
7 PAGANELLI, Grazia. Sinais De Vida: Werner Herzog E O Cinema (Segni Di Vita: Werner Herzog E Il Cinema, 2008). Editora Indie Lisboa, 2009.
8 HERZOG, Werner. In.: Sinais De Vida: Werner Herzog E O Cinema (Segni Di Vita: Werner Herzog E Il Cinema, 2008), de Grazia Paganelli. Editora Indie Lisboa, 2009.
9 10 AMES, Eric.
Ferocious Reality - Documentary According To Werner Herzog. University Of Minnesota Press, 2012.

domingo, 22 de janeiro de 2017

(1992) Lektionen In Finsternis

Alemanha (rodado no Kuwait) | 52min | super 16 mm |cor
Roteiro: Werner Herzog
Direção: Werner Herzog
Produção: Lucki Stipetić
Som: John G. Person
Montagem: Rainer Standke
Fotografia: Paul Berriff
Música: excertos de Richard Wagner, Edvard Grieg, Serguei Prokofieff, Arvo Part, Giuseppe Verdi, Franz Schubert e Gustav Mahler
Elenco: Werner Herzog (narração em off)

Uma visão apocalíptica com os poços de petróleo em chamas no Kuwait após a Guerra do Golfo, como um mundo inteiro ardendo em chamas. Este filme é estilizado como ficção científica, uma vez que não há uma única cena em que você possa reconhecer nosso planeta.” ¹

Não é exagero pensar em Lektionen In Finsternis (Lições Da Escuridão) como filme-irmão de Fata Morgana, ou como intui a estudiosa italiana de cinema Grazia Paganelli, parte de uma trilogia que também inclui The Wild Blue Yonder (2005), que “tornam-se etapas sucessivas de um projeto sobre a ficção científica, perseguindo a ideia do olhar alienígena que nos oferece elementos impensáveis e momentos de reflexão sobre a criação, sobre a vida e sobre a morte”. ²

Enquanto em Fata Morgana viajávamos Saara adentro, contemplativamente, vislumbrando paragens de solidão, ruína, e silêncio sob a narração de trechos do Popol Vuh, aqui, com o diretor narrando trechos apocalípticos inspirados na Bíblia, nos faz mergulhar em um Deserto da Arábia transformado no puro Inferno.

O estudioso norte-americano de cinema Brad Prager situa melhor o filme: “Dito de modo mais claro, é um planeta do sistema solar herzogiano, completo, com montanha e névoa, que surgem logo no começo, como a cortina metafórica que já vimos em tantos trabalhos anteriores dele”. ³
planeta estranho

Uma grande vantagem do filme é que, ao contrário de outras tentativas (malogradas) de politizar seu cinema, como em Ballade Vom Kleinen Soldaten e Wo Die Grünen Ameisen Träumen, essa opção por não contextualizar os acontecimentos, e mais, ressignificá-los por meio da narração, faz com que, nas palavras do estudioso alemão de cinema Eric Ames, “só a imaginação nos permita testemunhar o que aconteceu com os outros em outro tempo e lugar. Com a paisagem, então, o filme de Herzog apela para a imaginação como uma força contrária ao senso de testemunho que os canais de notícias prometeram, mas falharam em proporcionar”. 4

Em uma guerra, assim como em qualquer evento traumático ao qual só tenhamos acesso via imprensa, sempre haverá inúmeros graus de distorção, naturais da mídia ou impostas pelos poderes que a comandam/influenciam, até que a mensagem chegue até nós.

Brad Prager nota que “o ritmo do filme é lento, e talvez dessa forma ele encene uma crítica sobre como as guerras têm sido transmitidas na tevê a cabo”. 5 Quem tem idade para lembrar da Primeira Guerra do Golfo sabe que a transmissão imposta pelo governo norte-americano mostrava uma guerra sanitizada, cirúrgica, de videogame, em que tudo era visto de longe, infravermelho, sem aparentes danos, feridos ou mortos.

Nisso, a a força bruta das imagens em-si do filme se mostram mais impactantes de entremeadas de horrores belicistas do que qualquer transmissão da CNN à época. Você sequer precisa lembrar desse conflito ou ler sobre ele para se sentir dentro das chamas infernais, em um espetáculo flamejante sob trilha de música clássica que lembra, em muitos momentos, as cenas mais catárticas e surreais de Apocalypse Now (1979), de Coppola (fã de Herzog, aliás, como dito aqui).
desolação

Os primeiros minutos, um sobrevoo sobre as planícies desoladas do Kuwait, são mais ‘tranquilos’, lembrando um Fata Morgana mais depressivo, dado o peso da trilha sonora clássica. Logo, porém, uma mulher cujos filhos foram mortos na sua frente, o que a fez perder a voz, tenta se comunicar. Então, mais passagens arruinadas cheias de tristeza e pesar. A escuridão, no caso o óleo negro, permeia e cobre tudo. E então, sob a narração apocalíptica de Herzog, surgem os tais poços flamejantes. E outro depoimento de mãe de família, cujo filho pequeno, após uma rude e violenta abordagem do exército americano, deixou de falar, dado o trauma. A  seguir, ao fim do mundo, de tantos mundos, ferve no inferno do petróleo incinerando, ruidoso, enquanto os bombeiros trabalham para extingui-lo. Na sequência, paisagens cobertas de óleo, sob trilha erudita inclemente e tristonha. E vem o capítulo seguinte, talvez o mais impressionante, com o petróleo fervente, borbulhante, crepitante, escorrendo viscoso feito lava de um vulcão. Segue-se o trabalho de operários em meio àquele inferno, em uma surpreendente trilha menos desoladola. E, por fim, uma sequência de imagens que, de certa forma,faz um apanhado de toda a projeção. Um fim sem qualquer redenção.

Como analisa Grazia Paganelli: “Como ver o mundo pela primeira vez, diria Herzog, mas de um olho completamente desabituado aos nossos sinais e aos modos de pensar do nosso olhar, um pouco daquilo que aconteceu a Kaspar Hauser, mas amplificado e teorizado até as consequências mais extremas. Nasce deste sentimento das imagens o pensamento de um filme de ficção científica, (...) o olhar puro de nós a vir nos olhar para nos contar que coisas vê e como. (...) São alusões, por vezes dolorosas, por vezes cheias de ironia, em filmes que, da observação transfigurada de uma realidade física e objetiva, arriscam inventar uma narrativa capaz de aludir a realidades, pelo contrário, imaginárias”. 6

Aqui temos Werner Herzog fazendo o que sabe fazer melhor: verdade extática em estado puro, uma experiência sensorial cheia de força e tristeza, o retrato de toda uma existência coletiva que não deu certo, diante de uma natureza em ruínas, mas ainda inclemente. Ouso dizer que é seu melhor filme desde Fitzcarraldo: após uma década errática, em que o diretor buscou novos rumos para seu trabalho, já mais imerso no mainstream, e nem sempre foi muito feliz, aqui ele retoma a grande forma.

Mas, enfim, a melhor definição deste filme é dada por Paul Cronin: “ao contrário de La Soufrière, que tenta documentar uma catástrofe natural, Lektionen In Finsternis é um réquiem para um planeta que nós mesmos destruímos”.
puro inferno

Curiosidades:

– a citação que abre o filme, creditada a ao filósofo e matemático francês Blaise Pascal (1623–1662), pra variar, é de autoriza do próprio Herzog: “É inventado, mas não é falsificação. É uma possibilidade de um momento de iluminação antes do filme”. 7

– apesar de ser bem recebido na Inglaterra e nos Estados Unidos, o filme sofreu muitas críticas na Alemanha à época, que acusaram o diretor de estetizar o horror da guerra, ao não identificar claramente o Kuwait e sua situação, ou de se posicionar claramente contra a guerra: “Eles disseram que o filme era perigosamente autoritário, então eu decidi ser autoritário no meu melhor. Eu estava diante deles e disse: ‘Sr. Dante fez o mesmo em seu Inferno e o Sr. Goya fez isso em suas pinturas, e Brueghel e Bosch, também.’ 'Você deveria ter ouvido o barulho”. 8

– entre Schrei Aus Stein e este Lektionen In Finsternis, um canal de tevê austríaco transmitiu em quatro partes de 60min, sob o nome Film Lesson, uma série de encontros sobre cinema dos quais Herzog participou durante o Festival de Viena de 1991; aparentemente só existem com áudio e legendas em alemão, de modo que nem tentei vê-los;

– por este filme, Herzog venceu o grande prêmio do Festival Internacional de Melbourne de 1993;

– a princípio, o canal de tevê alemão Premiere, que financiou o filme, convidou Herzog para fazer um filme sobre o bombeiro texano especializado em combater incêndios em postos de petróleo (inclusive no Kuwait) Red Adair (1915–2004), ao que o diretor declinou, porém, fazendo a contraproposta, aceita pela emissora, de fazer um tipo diferente de filme no Golfo Pérsico;

– uma vez que as chamas nos poços logo se extinguiriam, o projeto precisava ser tocado com urgência, então Herzog designou o produtor, fotógrafo cineasta inglês Paul Berrif, com larga experiência em documentários de ação e já possuidor de uma licença para filmar no país, a fim de já captar algumas cenas antes mesmo da chegada do alemão;

– a equipe chegou ao Kuwait em outubro de 1991, um mês antes que as chamas do último poço fossem apagadas, e o filme inteiro foi rodado em uma semana.


² 6 PAGANELLI, Grazia. Sinais De Vida: Werner Herzog E O Cinema (Segni Di Vita: Werner Herzog E Il Cinema, 2008). Editora Indie Lisboa, 2009.
³ 5 PRAGER, Brad. The Cinema Of Werner Herzog: Aesthetic Ecstasy And Truth. Wallflower Press, 2007.
4 AMES, Eric. Ferocious Reality: Documentary According To Werner Herzog. University Of Minnesota Press,
2012.
7
http://revistaepoca.globo.com/Revista/Epoca/0,,EMI233888-15220,00.html
8 HERZOG, Werner. In.: Ferocious Reality: Documentary According To Werner Herzog, de Eric Ames. University Of Minnesota Press, 2012.

terça-feira, 10 de janeiro de 2017

(1991) Schrei Aus Stein

Alemanha, França, Canadá (rodado na Patagônia Argentina e em Munique) | 105min | 35 mm |cor
 Roteiro: Hans-Ulrich Klenner, Walter Saxer e Robert Geoffrion, a partir de ideia de Reinhold Messner
Direção: Werner Herzog
Produção: Walter Saxer
Som: Manfred Arbter
Montagem: Suzanne Baron
Fotografia: Rainer Klausmann
Música: excertos de Heinrich Schiitz, Richard Wagner, Sarah Hopkins, Alan Lamb, Ingram Marshall e Atahualpa Yupanqui
Elenco: Vittorio Mezzogiorno (Roccia), Stefan Glowacz (Martin), Mathilda May (Katharina), Donald Sutherland (Ivan), Brad Dourif (Senzadita), Al Waxman (Stephan), Chavela Vargas (senhora indiana), Hans Kammerlander (escalador), Volker Prechtl (mestre himalaio)


Schrei Aus Stein (Grito De Pedra), lançado no Brasil como No Coração Da Montanha, é um trabalho atípico de Herzog: o roteiro foi escrito pelo colaborador de longa data Walter Saxer, junto com dois amigos, a partir de uma ideia do montanhês Reinhold Messner, protagonista de Gasherbrum – Der Leuchtende Berg.

Basicamente a história é sobre dois alpinistas, um jovem e impetuoso (Martin) e um experiente e amargurado (Roccia) disputando entre si pra ver quem é melhor montanhista, tem o ego mais inflado e fica com a mocinha do filme (a bela Katharina), tudo sob o controle do ambicioso empresário televisivo Ivan. E o palco central de tudo isso é o imponente e perigoso Cerro Torre, na Patagônia.

Falando assim, a história parece banal – e de fato é: apesar de possuir elementos extraídos da história da suposta primeira conquista de Cerro Torre, em 1959, pelo escalador italiano Cesare Maestri e seu parceiro, o austríaco Toni Egger (que morreu durante a descida), tudo se desenvolve de forma muito rápida e forçada, não dando tempo nem motivos para que nos identifiquemos com os personagens (ou mesmo desgostemos deles). As pessoas vão, vem, vivem, morrem, vencem, perdem e você fica indiferente.
O temido Cerro Torre

O conflito entre os montanhistas é abrupto e sem propósito, e os próprios traumas deles não convencem muito; a mocinha só está no filme para ser a mocinha mesmo; e as atuações são sofríveis – Donald Sutherland bem que tenta, mas seu personagem também não diz muito ao que vem.

Herzog também se esforça, dando um subtexto de crítica à sociedade do espetáculo, em que tudo é feito para a mídia, e só existindo se nela estiver, mas as atuações fraquíssimas da dupla de atores principais atrapalha isso também.

Fingerless, escalador de quatro dedos de uma mão, perdidos em Cerro Torre, e obcecado com a atriz Mae West (?), é o único personagem interessante do filme (“o único personagem do script original em quem eu fui autorizado a fazer mudanças” ¹, segundo o diretor), a despeito de suas falas serem fracas também: atormentado pela montanha, que lhe tirou não só pedaços de seu corpo, mas também sua sanidade, vaga pela história para nos lembrar de que estamos num filme de Herzog, dando o toque de desajuste social mínimo ao longa.

Aliás, Werner Herzog também não gosta do filme, inclusive se mostrando arrependido de tê-lo feito: “Havia algo maravilhosamente físico na história que achei interessante, mas o script tinha muitos pontos fracos, especialmente os diálogos, e precisava de um trabalho real, então eu hesitei em aceitar o projeto, porque a princípio eu não sabia como poderia melhorá-lo. Finalmente chegamos a um acordo e eu entrei no filme, mas imediatamente me vi sem saída, quando tive que fazer alterações substanciais". ²

Aí vem a pergunta usual: mas nada no filme presta?

Olha, este é, sem dúvida, o pior filme do Herzog que já vi. Supera, de longe, Massnahmen Gegen Fanatiker (pelo menos tinha caráter experimental), Herz Aus Glas (visualmente bem mais interessante), Huie’s Sermon (há certa atração em sua catarse), Cobra Verde (Klaus Kinski sempre vale a pena) e Jag Mandir (pelo menos é mais curto).

Como eu já disse, a história se desenvolve de um jeito bastante tolo, os diálogos e as atuações dão raiva de tão ruins (dá até pena do Donald Sutherland no meio daquilo) e toda a história (que nem é tanta assim) parece mera enrolação para o duelo final entre os protagonistas.

Herzog já não leva muito jeito para histórias lineares/comuns (e nem parece se intressar muito por elas), mas nem os piores momentos de Wo Die Grünen Ameisen Träumen parecem tão jogados quanto as discussões entre o triângulo amoroso principal, as aparições do Fingerless com suas frases de efeito ou a ‘Indianerin’, uma senhora indígena que aparece, de certa forma, comentando a história com frases apocalípticas de efeito (pelo menos tem um quê de herzogiano nisso).

Salva-se o clímax, em que o diretor finalmente arregaça as mangas fazendo o que sabe melhor: mostrar homens obstinados em conflito com a natureza impiedosa. As cenas de escalada no Cerro Torre, aparentemente sem qualquer trucagem, são de tirar o fôlego.

Em suas próprias palavras: "[Walter] Saxer estava muito teimoso com tudo, por isso não posso nem dizer que Schrei Aus Stein seja meu filme, embora ele contenha algumas sequências impressionantes, como que Stefan Glowacz escala uma montanha verticalmente, em seguida horizontalmente e então verticalmente de novo, tudo sem uma corda de segurança, tudo em um único take, tudo com uma paisagem impressionante atrás dele e um abismo escancarado abaixo. É a coisa mais extraordinária que você verá na tela, muito mais do que qualquer coisa em um blockbuster de Hollywood”. ³


Grandes cenas de montanhismo

A tomada final, logo após o desfecho da disputa entre os montanhistas – que, aliás, tem uma surpresa que dá uma melhorada temporária na experiência do filme – também é muito boa, como repara o especialista norte-americano em cinema alemão Brad Prager: “O significado produzido pela montanha oferece o insight para o gesto formal mais consistente de Herzog, a panorâmica de 360º. Não apenas no fim de Schrei Aus Stein, mas também nos finais de Herz Aus Glas e Aguirre, Der Zorn Gottes, com o objetivo de delinear um espetáculo desesperado de desesperança, a câmera circunda ao redor dos protagonistas em desespero”. 4

Então minha recomendação é: acelere o filme direto para os últimos 20min e veja belas e sombrias tomadas na natureza fria e selvagem, sem precisar passar raiva com o resto. No mais, não recomendo Schrei Aus Stein nem para fanáticos por Herzog, nem para entusiastas do montanhismo.


Curiosidades:

– originalmente, o próprio Reinhold Messner estrelaria o filme (no papel de Roccia), mas Herzog, baseado em seu contato com ele em Gasherbrum – Der Leuchtende Berg, achou que ele não daria conta do papel;

– Herzog faz um ponta na primeira sequência do filme, como parte da equipe de televisão que vai transmitir a escalada indoor de Martin;

– dá pra ver o filme no YouTube (qualidade de VHS antigo), com legendas em português.


1 3 HERZOG, Werner. In.: Werner Herzog: A Guide For The Perplexed, de Paul Cronin. Faber & Faber, 2014.
2 HERZOG, Werner. In: Herzog On Herzog, de Paul Cronin. Faber & Faber, 2001.
4 PRAGER, Brad. The Cinema Of Werner Herzog: Aesthetic Ecstasy And Truth. Wallflower Press, 2007.

quinta-feira, 5 de janeiro de 2017

(1991) Jag Mandir


 Alemanha/Áustria (rodado na Índia) | 85min | 16 mm |cor
Roteiro e direção: Werner Herzog
Produção: Wolfgang Rest
Som: Rainer Wiehr
Montagem: Michou Hutter
Fotografia: Rainer Klausmann
Música: apenas o som ambiente das apresentações
Elenco: André Heller

Com o subtítulo Das Exzentrische Privattheater Des Maharadscha Von Udaipur (O Excêntrico Teatro Privado Do Marajá De Udaipur), Jag Mandir (nome do palácio onde se passa o filme), na verdade, não é muito mais do que isso: a convite do artista austríaco André Heller (1947–), cuja equipe passou um ano e meio viajando pela Índia a fim de catalogar a diversidade cultural do país – a pedido do marajá (na verdade um maharana, título acima) –, Herzog filma mais ou menos dois mil artistas (dos mais de dez mil localizados), entre dançarinos, músicos, contorcionistas e ilusionistas.

Após uma breve explicação de André Heller sobre o que representa o filme, os setenta e tantos minutos seguintes de filme, divididos em três atos, são a apresentação de dezenas, centenas desses artistas, em rituais de grande beleza, dignidade e efeito quase hipnótico, porém, sem qualquer contextualização, o que deve afastar o interesse até dos fanáticos pelo tema.

Segundo o diretor, Jag Mandir é sobre “como as artes na índia são o que ele [o maharana/marajá] chamava de ‘força sustentadora da vida’” ¹, e por isso pretendia documentar, de alguma forma, “a rica herança do país antes que a ‘McDonaldização’ triunfasse sobre tudo” ².

Por outro lado, as intenções do austríaco são minimizadas: “Para Heller, era mais como um show de cabaré, uma reunião de artistas, malabaristas, bufões e engolidores de fogo. Era basicamente isso, nada realmente além disso para ele. Eu fiz isso para um amigo e gostei muito do trabalho e viajar para a Índia, em algum lugar aonde eu não tinha ido antes”. ³

Desfile

Na verdade, além de eu ter achado o filme bem cansativo e preguiçoso, sem propósito, até, na linha de Huie’s Sermon, ele parece não ter interessado nem mesmo ao próprio diretor: um tema diante do qual ele poderia exercer um de seus eixos temáticos – a oposição entre o antigo/imemorial/primordial em oposição à degeneração trazida pela ação da humanidade/modernidade – não passa do fio de história inventado no começo de Jag Mandir.


Outro problema é que o marajá/maharana, que teria inspirado e evocado a própria razão de ser do filme, sequer tem direito a falas, aparecendo apenas em silêncio pretensamente contemplativo, assim como os artistas, que não são entrevistados. Fica parecendo uma visão distante, pálida e colonialista de dois brancos europeus sobre uma cultura ‘exótica’ que não lhes despertou nenhum interesse profundo.

No fim das contas é um longo e superficial ‘videoclipe’, que não emana nenhum significado profundo sobre essa cultura antiquíssima para quem não seja bastante familiarizado com seus meandros e fundamentos.


Curiosidades:

– apesar de o grosso do filme ser realmente o evento único em um dia só, algumas partes adicionais foram gravadas alguns dias antes;

– a história de que o evento teria sido requisitado ao maharana por um sábio local, que previu o afundamento dos palácios da cidade em um rio, como sinal de deterioração da cultura local, foi inventada por Herzog para dar alguma linha narrativa ao filme;

– esse argumento, aliás, Herzog inventou baseado no musical indiano A Sala De Música (Jalsaghar), de 1958;

– tem no YouTube com legendas em inglês. 


1 2 HERZOG, Werner. In.: Werner Herzog: A Guide For The Perplexed, de Paul Cronin. Faber & Faber, 2014. 
3 HERZOG, Werner. In: Herzog On Herzog, de Paul Cronin. Faber & Faber, 2001.

segunda-feira, 1 de agosto de 2016

(1990) Echos Aus Einem Düsteren Reich

Alemanha (rodado na República Centro-Africana) | 93min | 16 mm |cor
Roteiro, direção e produção: Werner Herzog
Som: Haraud Maury
Montagem: Rainer Standkle
Fotografia: Jörg Schmidt-Reitwein
Música: excertos de Bartok, Prokofiev, Lutoslawski, Shostakovitch, Schubert, Bach e Lanardier
Elenco: Michael Goldsmith, François Gilbault, Augutine Assemat, Francis Szpiner, David Dacko, Marie-Raine Hassen


O filme nos permite revelar as verdades menos compreendidas do homem. Ele investiga as nossas fantasias e nossos sonhos - neste caso, nossos pesadelos. Bokassa representou o tipo de escuridão humana você encontra em Nero ou Calígula, e Echos Aus Einem Düsteren Reich foi uma tentativa de explorar os abismos escuros que estão no coração do homem.” ¹

Em mais uma incursão a África, Werner Herzog leva o jornalista austríaco radicado na Inglaterra Michael Goldsmith (1921–1990) até a República Cebntro-Africana, onde, em 1977, quando cobria a cerimônia em que o ditador Jean-Bédel Bokassa (1921–1996) entronizou a si mesmo como imperador do país, foi preso e torturado por um mês por suspeitarem [injustamente] de que ele fosse um espião.

Nessa nova visita, Goldsmith conversa com parentes, aliados, desafetos e gente que também sofreu com os desmandos de Bokassa. Aparentemente, ele não tinhas grandes traumas com o ocorrido – diz-se que chegou a manter contato com o ditador quando este estava exilado na França –, e o contato com mulheres e advogados de seu algoz não lhe trazem nenhum rancor. O jornalista mostra real interesse e empatia por todos os relatos, bons ou ruins, que vão construindo as camadas de terror que não só ele ou aquelas pessoas, mas que todo o país viveu no final da década de 1970.

Império sombrio

Goldsmith não sentia nenhum prazer na queda do tirano, não há sinal de qualquer vingança, mas apenas paciência, o que chega a ser incômodo, dada toda a escuridão em que ele vai submergindo a cada história ouvida. Chega-se a pensar o que de fato ele pretende com essa viagem, além de ser prestativo com o amigo diretor.

E o filme também não se detém em sua experiência pessoal: o jornalista é apenas a porta de entrada que Herzog – desta vez quase sem interferir na história, narrando ou na frente das câmeras – usa para montar seu quebra-cabeças sobre tirania e colonialismo.

Bokassa só aparece em imagens de arquivo, a maioria quando de sua ridícula e faraônica autocoroação imperial; essas cenas, aliás, com trilha musical clássica, são de grande impacto, ao mesmo tempo melancólicas e sombrias, até para quem não conhece direito a história.

Ascensão


Queda
Herzog tentou entrevistar o ditador, que estava preso na época, mas não lhe foi permitido. Isso normalmente seria um problema, mas, como nota a jornalista norte-americana Janet Maslin, “a ausência de Bokassa acaba sendo estranhamente útil ao Sr. Herzog, que caracteristicamente encontra mais no mistério de Bokassa do que no homem real”. ²

Assim, o diretor vai juntando peças sobre Jean-Bédel: o pai de muitos filhos, o assediador de mulheres, o tirano que se achava maior que seus conterrâneos e os executava por qualquer coisa, o (aparente) fantoche nas mãos do imperialismo francês e o (possivelmente) canibal, numa viagem ao coração das trevas.

Obviamente que, assim como em Wodaabe, Die Hirten Der Sonne e outros tantos filmes, Herzog não está nem um pouco em seguir rigores sociológicos e historiográficos na construção de sua obra; inclusive é bom estudar um pouco sobre a ditadura centro-africana antes de ver o filme, uma vez que, segundo o próprio diretor, “Chamar Echos Aus Einem Düsteren Reich de ‘documentário’ é como dizer que a pintura que Andy Wharhol fez das latas de sopa Campbell’s seja um documento sobre sopa de tomate”. ³

O interesse de Herzog evidentemente reside no caráter megalomaníaco de Bokassa, um ditador tão insano quanto seu Aguirre, tão delirante quando seu Fitzcarraldo, e possivelmente tão manipulado quanto seu Cobra Verde. E toda essa loucura e todo esse horror são apresentados não só por meio dos relatos dos locais e das reminiscências de Goldsmith – não esperaríamos algo tão convencional assim do diretor –, mas por imagens tão sombrias, melancólicas e evocativas de pesadelos quanto as cenas de arquivos de Bokassa.

Nas palavras de Janet Maslin: “Ao longo de Echos Aus Einem Düsteren Reich, a câmera do Sr. Herzog tacitamente absorve a loucura do legado de Bokassa e às vezes transforma aquela loucura em visões fascinantes. (...) Uma estátua do ditador jaz enferrujando nas ervas daninhas e um macaco fuma um cigarro com enervante intensidade nas ruínas do zoológico particular do imperador. O pesadelo de um mundo inundado por caranguejos laranja do Sr. Goldsmith é ilustrado literalmente, em cores estranhamente brilhantes”. 4

De fato, todas essas cenas têm muito impacto, especialmente o mar de caranguejos invadindo a paisagem, direto do recorrente sonho do jornalista, logo no início do filme. Mas é a sequência final, com o macaco pedindo um cigarro e fumando, que traz um incômodo que parece demais até para Goldsmith, que permanecia tranquilo em toda a viagem até então.
Mar vermelho-sangue

Como analisa o especialista norte-americano em cinema alemão Brad Prager, “há algo acusatório no olhar do macaco. É como se o primata fosse mais humano que os humanos que fariam tais coisas uns com os outros, aqueles que agiriam como torturadores e canibais. Diferentemente das galinhas [Stroszek e vários outros filmes], dos dromedários [Auch Zwerge Haben Klein Angefangen] e das águas-vivas [Bad Lieutenant, de 2009] nos filmes de Herzog, esse macaco nos pergunta se ainda podemos reconhecer algum traço do que já foi humano em nós mesmos”. 5

Se Bokassa era apenas um palhaço, um ditador reles e ignorante, de perfil sanguinário, como a imprensa ocidental sempre o tratou, ou se era um mero fantoche da França, um capacho metido a napoleão, porém, muito conveniente ao colonialismo, fica por conta de como cada um monta as peças apresentadas por Herzog.

Mas a cena do macaco fumante é inequívoca: “Retoma os aspectos miméticos do filme: a violência colonial – e seus abusos – sempre retorna em uma forma inesperada e assustadora”, como conclui Brad Prager.

A despeito de os relatos, a certa altura, se tornarem um tanto enfadonhos, e de o filme ser bem difícil de ser encontrado por estas plagas (tem no Youtube, com legendas em alemão, e há por aí um torrent em duas partes, com legendas em espanhol), quem gosta de bom cinema deve tentar assistir a este filme, nem que seja apenas pelas sequências inicial e final.

Pois, como diz Janet Maslin sobre o filme, fazendo referência à marcha dos caranguejos (e sobre todo o colonialismo, evidentemente), “o pensamento de uma praga monstruosa e inexorável permanece na memória por muito tempo depois que Bokassa desvanece”.

More human than human

[A partir do próximo post, entraremos no profícuo período noventista de Herzog, com onze filmes em dez anos.]



Curiosidades:

– a sequência com os caranguejos-vermelhos fazendo sua conhecida e impressionante migração anual na Ilha Christmas (próxima a Indonésia, mas pertencente a Austrália) seria reutilizada no final de Invincible (2001);

– apesar de o filme ser feito aparentemente tendo Goldsmith como centro, Herzog o conheceu quando já tinha a ideia do filme;

– Michael Goldsmith, aliás, morreu pouco tempo após o lançamento do filme, devido a uma hemorragia estomacal.



¹ CRONIN, Paul. Werner Herzog: A Guide For The Perplexed. Faber & Faber, 2014.
² 4 http://www.nytimes.com/movie/review?res=9E0CE5DA133CF936A25754C0A964958260.
³ HERZOG, Werner. In: The Cinema Of Werner Herzog: Aesthetic Ecstasy And Truth, de Brad Prager. Wallflower Press, 2007.
5 PRAGER, Brad. The Cinema Of Werner Herzog: Aesthetic Ecstasy And Truth. Wallflower Press, 2007.