quarta-feira, 19 de julho de 2017

(1999) Wings Of Hope

Alemanha (rodado no Peru) | 70min (versão para cinema) / 42min (versão para a tevê alemã) /49min (versão para a tevê alemã) | super 16 mm |cor
Roteiro e direção: Werner Herzog
Produção: Lucki Stipetić
Som: Eric Spitzer
Montagem: Joe Bini
Fotografia: Peter Zeitlinger
Música: excertos de Richard Wagner e Ígor Stravinski
Elenco: Werner Herzog, Juliane Koepcke, Juan Zaplana Ramirez

Com o título em alemão Julianes Sturz In Den Dschungel ('Juliane Cai Na Selva‘), Wings Of Hope, da série televisiva Voyages To Hell (da qual também faz parte já analisado Little Dieter Needs To Fly), conta a história da bióloga peruana radicada na Alemanha Juliane Koepcke (1962–), única sobrevivente do acidente aéreo em que um avião peruano caiu no meio da Amazônia Peruana.

Só isso já seria motivo para contar essa grande história. Mas Herzog tem motivos pessoais para se envolver com ela: naquela véspera de Natal em 1971, em que centenas de pessoas disputavam um lugar naquele único voo de Lima para Iquitos, passando por Cuzco (o outro voo programado foi cancelado de última hora por problemas mecânicos), Herzog também pretendia embarcar, a fim de encontrar sua equipe de filmagem, que estava rodando Aguirre, Der Zorn Gottes.

O voo 508, da hoje extinta empresa peruana Lansa, partiu com três horas de atraso, levando 92 pessoas a bordo. Entre elas, Juliane Koepcke, de 17 anos – filha de pais alemães, biólogos, e criada no Peru –, e sua mãe, Maria Koepcke (1924–1971) a fim de encontrar o pai, Hans-Wilhelm Koepcke (1914-2000), na cidade de Pucallpa, onde o voo faria escala.

Porém, poucos minutos após a decolagem, com o céu extremamente nublado, o avião entrou em uma terrível tempestade de raios – há evidências de que a tripulação, contrariando normas de segurança, decidiu enfrentar o mau tempo, a fim de não atrasar ainda mais o voo –, e, após uma enorme turbulência, o avião mergulhou rapidamente rumo ao solo, vítima de um relâmpago que atingiu o motor da asa direita.

Juliane revivendo seus traumas

Juliane só abriria novamente os olhos 19 horas horas depois, coberta de lama e com um profundo ferimento na perna, para se descobrir sozinha em meio à selva. A enorme expedição de busca e salvamento, talvez a maior já executada no país, procurou sobreviventes por 10 dias – a jovem conseguiu sair da selva dois dias após a desistência das buscas. 

"Juliane é uma cientista, muito direta e clara, e a única razão pela qual ela sobreviveu à sua provação foi por sua capacidade de agir metodicamente através dessas circunstâncias absolutamente terríveis", 1 afirma Herzog. “O fato de ela ter caído na selva sem morrer é um milagre, mas sua fuga da selva, não. Foi puro profissionalismo. Ela conhecia a floresta muito bem, desde o tempo gasto na estação ecológica que seus pais construíram, e ela nunca entrou em pânico quando os crocodilos salpicaram dos bancos de areia à esquerda e à direita no rio em que ela estava a vagar. Ela sabia que os crocodilos sempre fogem dos seres humanos e escondem-se na água, nunca na selva. Todos os outros, inclusive eu, teriam fugido para a selva e inevitavelmente morreriam lá”. 2

É inegável que a sobrevivência de Juliane se deu muito ao fato de que ela crescera na estação de pesquisas que seus pais haviam estabelecido em Pucallpa, após chegarem ao Peru, clandestinamente e sem dinheiro, certamente para realizar um sonho e talvez também para fugir da Alemanha arruinada do pós-guerra.

Juliane Kopcke, que também tornou-se bióloga, compreensivelmente ficou muito arredia com o episódio nos anos seguintes, tanto pelo trauma quanto pelo excessivo assédio da imprensa, e manteve o foco em ser uma profissional reconhecida e competente, seguido os passos de seus pais, e não viver apenas como “a sobrevivente”. Isso dificultou muito sua localização por Herzog, que, evidentemente, sempre quisera fazer um filme sobre sua vida.

O diretor conta: “Eu sempre soube que faria esse filme um dia, mas demorou bastante para localizar Juliane. Ela desapareceu e cobriu suas trilhas porque tinha sido assediado pela imprensa tão intensamente após seu resgate, tornando-se muito discreta, se casando e mudando seu nome. Consegui encontrar o pai dela, que imediatamente me disse que nunca daria o nome e o endereço de sua filha a ninguém. Não havia forma de convencê-lo de que eu não era diferente da imprensa. Eu tinha a suspeita de que ela estaria no Peru, porque era lá que ela havia crescido. Eu sabia que ela amava a selva e pensei que poderia estar trabalhando como bióloga em uma das estações ecológicas por lá. No final, a encontrei por meio de alguns cortes de jornal antigos sobre o enterro de sua mãe em uma pequena cidade bávara. Finalmente localizei o padre católico aposentado que enterrou a mãe de Juliane e ele me disse que uma tia ainda estava viva e morava em uma aldeia próxima. Fui direto para lá, mas ela não me contou nada. Pedi-lhe que passasse meu número de telefone para Juliane, o que ela fez. Juliane me ligou, e respondeu que estava vivendo em Munique, e não no Peru“. 3

E assim, finalmente, quase trinta anos depois, Juliane retorna à selva peruana para reviver sua epopeia, em depoimentos, perturbadores de tão desapaixonados, sobre as agruras vividas nos 12 dias em que lutou pela própria sobrevivência, intercalados por narrações em off do diretor sobre fatos complementares ou mesmo deduções (invenções?) acerca de sentimentos e vivências da protagonista em sua jornada.

Essa assertividade desconcertante de Juliane – não sabemos se apenas por sua personalidade ou como forma de naturalizar os próprios traumas – acaba sendo muito importante para manter a situação toda em território especialmente herzogiano: o fato de ela ter sobrevivido ao acidente, e mais, ao ambiente hostil da floresta, é tão improvável e absurdo, em sua realidade indiferente aos prognósticos, que essa frieza só reforça as ideias do diretor sobre o caos inexorável da existência.

A protagonista, em falas desapaixonadas como a de Michael Goldsmith em Echos Aus Einem Düsteren Reich, quase como se tudo aquilo não houvesse acontecido com ela mesma, viaja de avião na mesma fileira e poltrona em que estava quando do acidente, detalha momentos terríveis – com a tranquilidade de quem está com moscas pousando em suas mãos e a rodeando, sem se abalar –, como a sensação de se descobrir sozinha e única sobrevivente, a constatação de que a ferida em sua perna estava coberta por vermes, ou mesmo o encontro com os destroços do fatídico avião, e tudo de forma muito franca e incômoda para o espectador.

O estudioso norte-americano de cinema alemão Brad Prager teoriza: “O aparente desapego com que ela fala sobre as larvas que comeram de suas feridas, durante o período em que ela estava perdida na selva, lembra o estranho desapego com o qual Reinhold Messner fala da perda de suas extremidades em Schrei Aus Stein”. 4

Tal como em Little Dieter Needs To Fly, Herzog, talvez preocupado com o excesso de objetividade de seus protagonistas nessa série televisiva, faz uso de muitos sonhos, inventados por ele e atribuídos a Juliane, desde a primeira sequência, com os manequins e animais empalhados em uma vitrine de loja em Lima, que servem de para de fundo para hipotéticas perturbações com aviões feito carcaças de borboletas abatidas em uma gaveta.
Separados e unidos por um acidente

A estudiosa italiana de cinema Grazia Paganelli explica: “Aqui também se recorre ao sonho como momento de pura invenção para descrever com mais exatidão uma realidade íntima e profunda que não encontra palavras para se exprimir. (...) São visões de morte guardadas na mente, e, como tal, não podem ser representadas se não por meio de um forte impulso de abstração“. 5

Brad Prager amplifica a teoria: “Os fatos da experiência de Juliane e o testemunho seriam suficientes para nos deixar sem dúvida quanto à intensidade de seu drama pessoal, mas Herzog é motivado a inventar sonhos obcecados pela morte em seu nome. Ele quer compartilhar neles, talvez porque o estimula a rapsódia poética. Como ele tinha no caso de Little Dieter Needs To Fly, e até certo ponto em Land Des Schweigens Und Der Dunkelheit e em outros filmes, Herzog aqui modela os sonhos de seu assunto”. 6

Porém, muitos críticos julgam que o diretor pesou a mão em seus sonhos inventados, como que subestimando o poder da narrativa de sua própria protagonista. Brad Prager é um deles: “Ao final de Wings Of Hope, o relato de Herzog sobre o estado mental de Juliane torna-se tão exagerado e hiperbólico que um espectador poderia ser levado concluir que ele está deliberadamente superestimando os efeitos traumáticos de acidente, se não estiver para zombar de Juliane, para testar os limites da aceitação da ideia de que ela estava traumatizada”. 7

De fato, os sonhos, que sabemos serem inventados, incomodam um pouco durante a projeção, visto que a história em si já é impactante o suficiente, mas não creio que cheguem a comprometer o resultado final. Percebe-se claramente que a intenção de Herzog é costurar a incrível coincidência entre a vida dele com a dela – dois alemães de gerações e vidas totalmente distintas, separados por um bilhete de viagem conseguido à pressas – com a fugaz separação que o destino faz entre vida e morte, quem vai e quem fica, nos dando a impressão de que até hoje a vida de Julianna é uma paisagem povoada pelos mortos que o acaso levou embora no seu lugar.

E, sobretudo, a indiferença do acaso, com seus descasos, permeia todo o documentário: tudo é caos, imprevisível, inclemente, e é diante dessa natureza desordenada e hostil que devemos nos afirmar e, sempre que possível, sobreviver.

Incrível história, excelente documentário; recomendo não só para fãs de Herzog ou interessados por aviação (e seus acidentes), mas a todos que desejem ver um filme profundo, instigante e, por que não?, inspirador.


Curiosidades:

– a contragosto de Juliane, sua história já havia sido romanceada no filme italiano de gosto duvidoso Miracles Still Happen, em que sua rude história de sobrevivência fora transformada em uma aventura selvagem mais no estilo do vindouro game Pitfall do que aparentada à realidade cruel e fria de sua odisseia;

– a companhia aérea peruana Lansa, criada em 1963 e extinta em 1972, já possuía vasta reputação negativa, com fama de empregar pilotos sem licença e mecânicos habilitados no máximo para consertar bicicletas, além de voos sobrecarregados, no que resultou, com a tragédia relatada do filme, em inacreditáveis três acidentes em cinco anos, somando 241 vítimas;

– uma espécie de lagarto peruano, Microlophus koepckeorum, tem seu nome científico dado em homenagem aos pais de Juliane [a mãe ainda é homenageada em uma coruja e três pássaros].


1 2 3 HERZOG, Werner. In.: Herzog On Herzog, de Paul Cronin. Faber & Faber, 2001.
4 6 7 PRAGER, Brad. The Cinema Of Werner Herzog: Aesthetic Ecstasy And Truth. Wallflower Press, 2007.
5 PAGANELLI, Grazia. Sinais De Vida: Werner Herzog E O Cinema (Segni Di Vita: Werner Herzog E Il Cinema, 2008). Editora Indie Lisboa, 2009.

sábado, 6 de maio de 2017

(1997) Little Dieter Needs To Fly

Alemanha (rodado na Tailândia, nos EUA e na Alemanha) | 80min (versão para cinema) | 42min (versão para tevê) | super 16 mm |cor
Roteiro: Werner Herzog
Direção: Werner Herzog
Produção: Lucki Stipetić
Som: Ekkehart Baumung
Montagem: Rainer Standke
Fotografia: Peter Zeitlinger e Les Blank
Música: excertos de Béla Bartok, Carlos Cardel, Glenn Miller, Kongar-ol Ondar, Richard Wagner, Antonín Dvořák, Johan Sebastian Bach e música popular de povos das regiões dos Urais (Rússia/Mongólia) e Sayan-Altal (Indonésia)
Elenco: Dieter Dengler

Depois de passar tempo com Dieter, percebi que sua história tinha a qualidade e estrutura de uma tragédia grega antiga. A história de Dieter é a de um homem e seus sonhos, seu castigo e sua redenção.” 1

Feito para a tevê alemã, como parte da série Voyages To Hell (que inclui o próximo filme da lista, Wings Of Hope), este Little Dieter Needs To Fly conta a história do alemão Dieter Dengler (1938–2001), piloto de avião que se alistou na aeronáutica americana, e em uma missão no Laos, às portas da Guerra do Vietnã, foi abatido e feito prisioneiro, sofrendo cruelmente na mão dos captores até conseguir fugir através da selva.

Herzog dá detalhes: “Fui convidado por uma estação de televisão alemã para contribuir para uma série chamada Voyages To Hell. Imediatamente pensei: 'Ah, sim, isso soa muito bem. Meu tipo de coisa. O executivo da televisão realmente queria que eu fizesse um filme sobre mim, todas as coisas sobre o desembarque na prisão na África e os problemas em Fitzcarraldo. Era um trabalho difícil, lhe disse, mas não eram viagens ao inferno. Lembrei-me vagamente de ler sobre Dieter nos anos 1960s, embora já estivesse havia muito esquecido.2

Segundo o filme, Dieter Dengler decidiu desde pequeno que queria voar, curiosamente quando viu bombardeiros aliados sobrevoando seu bairro na Alemanha, durante a Segunda Guerra. Essa vivência no país em guerra, inclusive, foi o que despertou em Herzog a admiração pelo protagonista: “Como eu, Dieter tinha que tomar conta da sua vida desde muito cedo, e porque, como crianças, nós dois sabíamos o que era a fome real, tivemos uma relação imediata.” 3

Dieter é uma pessoa cativante, e tal como o protagonista de Echos Aus Einem Düsteren Reich, conta tudo de forma tranquila, às vezes animada, quase como se aquilo tudo não tivesse acontecido com ele. A reconstituição inclui o retorno ao Laos e até algumas bizarras encenações de maus-tratos e tortura.


Dieter após der resgatado


O estudioso norte-americano de cinema Brad Prager nos conta mais sobre isso: “Mas este regresso deixa também uma impressão em relação à personalidade de Dieter, disposto a retornar à selva, para voltar ao sítio a que regressa todos os dias na sua cabeça". 4 (...) "Ao visitar a vila onde Dieter cresceu – e onde este viu pela primeira vez um avião – os paralelos entre os dois tornam-se visíveis. O ambiente pós-guerra na Alemanha de pobreza extrema e a dura educação que Dieter conheceu, são familiares a Herzog, que é apenas quatro anos mais novo que Dieter. A paixão e perseverança de Dieter em perseguir cegamente o seu sonho encontram paralelo na paixão de Herzog pelo cinema, na intensidade com que procura novas imagens. Herzog observa Dieter não só com admiração, mas como se considerasse, por vezes, que podia ser ele próprio a perseguir aqueles sonhos de voar, tivessem as circunstâncias sido diferentes, poderia ter sido aquele piloto que agora entrevista”. 5

Este crítico do The Guardian refoça os aspectos supracitados do jeito de Dieter Dengler contar com desapego sua própria história: “Mesmo descrevendo apenas punições horríveis (como ser pendurado de cabeça para baixo com um ninho de formigas em seu rosto), Dengler soa como se ele está falando sobre coisas que aconteceram com outra pessoa. "Eles estavam sempre pensando em algo para fazer comigo", ele diz, como se impressionado com sua engenhosidade". 6 (...) "Como sempre, com Herzog, não há nenhuma sugestão de sentimentalismo aqui e nenhuma tentativa de criar um herói ("Somente os mortos são heróis", diz Dengler com firmeza).” 7

Já o diretor afirma para a estudiosa italiana de cinema Grazia Paganelli que foi tudo intencional: “Na viagem de regresso de Dieter Dengler, o aspecto mais importante, para além da incrível história de prisão no Laos e da fuga através da selva, está na estilização dos acontecimentos que Herzog consegue encenar. “Tivemos muito cuidado para reconstituir e estilizar a realidade de Dieter. Era necessário que se transformasse num ator que representa a si próprio”, explica Herzog, a propósito do método de trabalho desse filme, e novamente escolhe intensificar a realidade a inventar histórias sugeridas por pormenores e detalhes reais”. 8

Uma resenha do The New York Times toca num ponto importante (além de mencionar o quão esquisito é Dieter contar tudo de forma tão prosaica): o de que, mesmo com as encenações, as histórias tensas e algumas estranhezas tipicamente herzogianas – como um antigo e tosco vídeo para treinamento de soldados na selva –, Little Dieter Needs To Fly faz jus à situação de ‘feito para a tevê’ e se apresenta como um filme bastante convencional, pelo menos diante do que se espera do diretor: '’É uma das obras menos exóticas do cineasta (...), e à luz de seus muitos ideais, sua agradável conversa começa a parecer o aspecto mais estranho do filme. Como diz Herzog: "Ele se esconde atrás da observação casual de que essa era a parte mais divertida de sua vida". 9

Reconstituições

Realmente causa estranheza, bem mais até do que os relatos desapaixonados sobre os malgrados sofridos, que o sonho de alguém seja ir jogar bombas no país alheio, ainda mais alguém que passou fome na infância por causa de uma guerra.

Ao responder sobre as costumeiras críticas aos seus filmes que têm guerras como pano de fundo, Herzog aproveita para defender as motivações de Dieter: “O filme foi geralmente muito bem recebido pelo público americano. Inevitavelmente me perguntaram por que eu não denunciava a agressão americana na Guerra do Vietnã e por que o filme não fazia nenhuma declaração política sobre a guerra. Embora eu sinta que a guerra está sempre muito nas margens do filme, você tem que lembrar que, para Dieter, ela durou apenas quarenta minutos. Nunca foi seu objetivo ir à guerra; Ele só queria voar, e a única chance como um alemão para fazer isso era emigrar para os Estados Unidos. É apenas uma cadeia de coincidências em que ele terminou em uma guerra três semanas depois de ter suas asas. É preciso lembrar que isso foi em 1965. Nesse ponto, os EUA ainda estavam apenas prestando assistência militar em pequena escala aos generais sul-vietnamitas que estavam empenhados em empurrar para trás os infiltrados do norte. (...) De repente, ele estava cheio de vozes e seres humanos, pessoas que estavam famintas e sob pressão de ataques aéreos. E quase imediatamente ele começou a mudar sua atitude, a entender que havia pessoas reais lá embaixo, sofrimento real e morte”. 10

Porém, como aponta a pesquisadora hawaiiana Christina Gerhardt, fica claro que a motivação de Dieter não era só o desejo de pilotar aviões, mas alguma ligação com o espírito da guerra, algum fascínio enraizado desde a infância: “Dieter nasceu em 1938 e emigrou para os EUA em 1956, quando tinha 18 anos. Em 1/4/1955, a Lufthansa inaugurou o serviço aéreo com voos agendados para Frankfurt, Munique, Hamburgo, Dusseldorf e Colônia”. 11

Brad Prager faz a ressalva de que realmente Herzog nunca está interessado na guerra em si, mas nas histórias que ela pode contar – “Como é típico de Herzog, essa história é menos política ou histórica do que existencial12 –, mas considera que talvez isso não seja realmente possível, na prática: “Como foi o caso de Ballade Vom Kleinen Soldaten, Herzog imaginou que ele estava apenas apresentando aos telespectadores uma história dolorosa ou traumática como tal - história de guerra 'sobre si mesma'. Seu trabalho pretendia transcender a política, mas isso é, naturalmente, inimaginável; o filme de Herzog não seria realmente capaz de tirar a história em andamento para descrever um encontro com a selva, a tortura ou a morte como um evento completamente divorciado do seu contexto circundante”. 13

Além disso, ele aponta outro aspecto do documentário que pode ser criticado: “Críticos do filme, e do método de Herzog, apontam que o filme é menos sobre Dieter do que sobre as visões artísticas de Herzog”. 14

A despeito das encenações e fabulações típicas do diretor, com as quais estamos acostumados, o filme tem muitas narrações em off do que seriam pensamentos de Dieter Dengler, porém, sob a voz de Herzog. E ficamos sem saber se realmente o protagonista pensou aquilo ou se foi apenas mais uma estilização herzogiana. Isso incomoda especialmente nesse filme, já que é uma história real e bem documentada, com um personagem vivo e presente na película.

Herzog expõe seu ponto: “Dessa vez as estilizações foram mais sutis. Na verdade, o filme foi filmado duas vezes, em inglês e alemão. Tínhamos muito cuidado com a edição e estilização da realidade de Dieter. Ele tinha que se tornar um ator interpretando a si mesmo. Tudo no filme é o autêntico Dieter, mas para intensificá-lo é tudo reorquestrado, roteirizado e ensaiado. Era meu trabalho como diretor traduzir e editar seus pensamentos em algo profundo e cinematográfico. Às vezes eu tinha que empurrá-lo para condensar uma história que levou quase uma hora em apenas alguns minutos. Quase não há uma cena no filme que não tenha sido filmada pelo menos cinco vezes, até que nós tivéssemos aquilo exatamente certo. Quando Dieter começava a se afastar dos detalhes cruciais da história, eu o parava e pedia que ficasse nos pontos absolutamente essenciais”. 15

O crítico norte-americano de cinema Roger Ebert (1942–2013), sempre favorável ao alemão, toma partido: “Herzog vê a sua missão como um cineasta não para se transformar em uma máquina de gravação, mas para ser um colaborador. Ele não fica simplesmente de pé e observa, mas organiza, ajusta e sutilmente melhora, de modo que o filme toma os materiais da aventura de Dengler e transforma em uma coisa nova”. 16

O mesmo crítico também cita o diretor para explicar sobre o excesso de interferência na narrativa do protagonista: “Você conhece uma pessoa que tem uma história incrível para contar, e você raramente tem tempo para ouvi-la, ou a atenção para apreciá-la. 17 (...) Que homem assombroso!, nós pensamos. Mas, se fôssemos sentados ao lado dele em um avião, poderíamos lhe dizer que nós tínhamos visto o filme dele, e fazer um comentário polido sobre isso, e voltar para nossa revista. É preciso arte para transformar a experiência de outra pessoa em nossa própria”. 18

O diretor ascrescenta: “Ele exalava tanta sanidade que não era um problema para ele andar pela selva com as mãos amarradas atrás das costas sendo conduzido por um casal de caras com armas que contratávamos da aldeia mais próxima. "Isso é um pouco perto de casa", dizia ele, mas era apenas uma maneira relativamente segura de conseguir algo extraordinário dele”. 19

Dvořák

Depois de tantas citações, críticas, ataques e defesas, vem a fatídica pergunta: o filme é bom? E eu digo que: ainda não sei exatamente. Tudo o que foi dito aqui, nas palavras dos estudiosos e do próprio diretor, é, em alguma medida, verdade. O filme é mais convencional do que o esperado; a tentativa de evitar as questões básicas da guerra pode incomodar algumas pessoas; a justificativa de Dieter para voar num avião de guerra rumo ao Laos não convence; um trecho divertido, o do vídeo de treinamento para soldados na selva, aparece meio deslocado na narrativa; a despeito de haver muitos relatos do próprio Dieter, muita coisa parece (e é, como veremos) coisa inventada por Herzog, assim como as narrações em off. O resultado final surge meio indefinido, ainda mais pra mim, que vi a versão cinebiográfica antes desses documentário – falarei dela quando chegar o momento nesta maratona, mas me agradou mais do que Little Dieter Needs To Fly.

As cenas (que deveriam ser) mais impactantes, como o fato de Dieter diz ter mania de ficar abrindo e fechando portas, como sinal de liberdade (aparece inclusive um monte de quadros de portas em sua sala), ou a sensação de morte iminente ser como uma água-viva flutuando lenta e silenciosamente num vazio escuro, aparecem muito obviamente como representações do diretor para coisas que o protagonista teria dito ou sentido.

A estudiosa norte-americana de cultura alemã Brigitte Peucker nota outro problema: “Quando o filme recorre à autoridade de fotografias para autenticar eventos e pessoas, sua qualidade extática e sensação de atemporalidade tornam a narrativa menos viva. Juntamente com a filmagem de arquivo, as fotografias servem como ‘garantias’ do documentário”. 20

Herzog, mais uma vez, se explica: “Embora seja verdade que ele tinha alucinações quando estava perto da morte por fome na selva, é claro que Dieter nunca teve qualquer intenção de realmente fazer uma tatuagem. A coisa toda foi idéia minha. Então nós cortamos para ele dirigindo nas colinas do norte da Califórnia e o vimos sair de seu carro, abrindo e fechando a porta do carro e depois entrando em sua casa. Dieter abre e fecha repetidamente a porta da frente, uma cena que criei a partir do que me tinha mencionado casualmente, que, depois de suas experiências na selva, ele realmente apreciava a sensação de ser capaz de abrir uma porta sempre que quisesse. É uma cena também provocada pelas imagens de portas abertas que vemos dentro de sua casa, que eram eram realmente dele, algo que ele também fala em sua autobiografia”. 21

Roger Ebert reforça: “A imagem da água-viva, por exemplo – ‘essa foi a minha ideia’
, disse Herzog, da mesma forma que a abertura e fechamento das portas, embora não a imagem do urso [que o estaria seguindo na mata durante a fuga]". 22

Enfim, acho que é melhor você procurar a versão para televisão, que tem metade do tempo da versão para cinema; deve deixar a coisa toda mais sucinta e impactante. Apesar de todos os problemas e de todas as polêmicas, a película tem momentos muito bonitos, como Dieter refletindo de forma, mais digamos, humana, sobre seus companheiros de fuga mortos, ou a decisiva travessia de um rio, que seria crucial para a fuga. Nesses momentos, é impossível não ficar emotivo com os curtos excertos de
Dvořák, que surgem cheios de melancolia.

No mais, temos algumas marcas registradas que são praxe nos filmes do alemão: personagem solitário, natureza implacável, destino cheio de desventuras, mitas tomadas aéreas e toda essa reconstrução dos fatos em ideias que sirvam, na opinião do diretor, melhor à narrativa. Vale a pena conferir e tirar suas próprias conclusões.



Curiosidades:

– a epígrafe do filme – “E naqueles dias os homens buscarão a morte, e não a acharão; e desejarão morrer, e a morte fugirá deles” – é a mesma de Lektionen In Finsternis (Apocalipse 9:6);

– Dieter Dengler ficou conhecido pelo grande público primeiramente com seu relato autobiográfico Escape From Laos, de 1979;

– Herzog afirma que existiu desde o início a intenção de filmar as duas formas da mesma história (documentário e cinebiografia), mas só obteve financiamento para o segundo filme (que seria Rescue Dawn, de 2007, com Christian Bale) anos mais tarde;

– a versão em DVD inclui um epílogo que conta a morte de Dieter Dengler por esclerose lateral amiotrófica em fevereiro de 2001 e mostra imagens de seu enterro no Arlington National Cemetary, o mais tradicional cemitério militar dos EUA.


1 2 3 10 15 19 21 HERZOG, Werner. In.: Herzog On Herzog, de Paul Cronin. Faber & Faber, 2001.
4 5 12 13 14 PRAGER, Brad. The Cinema Of Werner Herzog: Aesthetic Ecstasy And Truth. Wallflower Press, 2007.
6 7 https://www.theguardian.com/film/2007/nov/02/dvdreviews.worldcinema2
8 PAGANELLI, Grazia. Sinais De Vida: Werner Herzog E O Cinema (Segni Di Vita: Werner Herzog E Il Cinema, 2008). Editora Indie Lisboa, 2009.
9 http://www.nytimes.com/movie/review?res=9802E6DE1F3AF93BA35757C0A96E958260
11 GERHARDT, Christina. The Allied Air Bombing Campaign Of Germany In Herzog’s Little Dieter Needs To Fly. In.: Bombs Away!: Representing The Air War Over Europe And Japan. Brill Online, 2006.
16 17 18 22 http://www.rogerebert.com/reviews/little-dieter-needs-to-fly-1998
20 PEUCKER. Brigitte. Herzog And Auteurism: Performing Authenticity. In.: A Companion To Werner Herzog, de Brad Prager. Wiley-Blackwell, 2012.

quinta-feira, 30 de março de 2017

(1995) Gesualdo: Tod Für Fünf Stimmen

Alemanha (rodado na Itália) | 60min | super 16 mm |cor
Roteiro: Werner Herzog
Direção: Werner Herzog
Produção: Lucki Stipetić
Som: Ekkehart Baumung
Montagem: Rainer Standke
Fotografia: Peter Zeitlinger
Música: excertos de Carlo Gesualdo e Richard Wagner
Elenco: Pasquale D’Onofrio, Salvatore Catorano, Angelo Carrabs, Milva, Angelo Michele Torrielo, Raffaele Virocolo, Vincenzo Giusto, Giovanni Iudica, Walter Beloch, Píncipe D’’Avalos, Antonio Massa, Alan Curtis, Gennaro Miccio, Silvano Milli, Marisa Milli, Gerald Piace, Alberto Lanini, Complesso Barocco, Gesualdo Consort of London


Acho que de todos os meus ‘documentários’, Tod Für Fünf Stimmen é o que realmente sai do controle, e é um dos meus filmes do coração.1


Feito para a tevê alemã, este média-metragem (“Gesualdo: Morte Para Cinco Vozes”) é sobre o controverso compositor clássico italiano Carlo Gesualdo (1566–1613), compositor renascentista tardio de belos madrigais [estudiosos afirmam que ele já preconizava coisas que o romântico alemão Richard Wagner (1813–1883) só desenvolveria dois séculos depois], nobre (príncipe de Venosa, ao norte do país) e infame por ter assassinado brutalmente sua esposa e o amante dela.

Herzog explica a importância da obra de Gesualdo: "Os outros livros estão mais no contexto de seu tempo, mas com seu Sexto Livro de Madrigais, de repente Gesualdo parece passar 400 anos à frente de seu tempo, compondo música que ouviríamos apenas de Stravinski em diante. Há segmentos em Tod Für Fünf Stimmen em que ouvimos cada uma das cinco vozes de um madrigal individualmente. Cada voz individual soa perfeitamente normal, mas na combinação a música soa muito à frente do tempo, mesmo de nosso próprio tempo”. 2

Gesualdo, o real (?)

Se ter como delimitar onde residem em Gesualdo o nobre, o compositor e o assassino (ou sem ter esse interesse), Herzog estrutura o filme em duas linhas que se intercalam: uma com dois diretores de coral comentando sobre a importância dos madrigais e de outras peças sacras de Gesualdo e dirigindo eles mesmos performances de algumas dessas obras, e outra com atores e moradores locais encenando histórias e lendas em torno dos crimes e do fim de sua vida.

O que liga essas duas vertentes do filme (as tais "vozes" do título) é a premissa, adotada por Herzog, de que Gesualdo se torturou, física e emocionalmente, em expiação pelo que tinha feito, e que isso se reflete na parte final de sua obra, o Sexto Livro de Madrigais.

O que eu queria aqui era trabalhar com o fato de que nos últimos anos de sua vida Gesualdo estava basicamente louco; ele realmente perdeu a cabeça. Ele, sozinho, cortou toda a floresta ao redor de seu castelo e contratou jovens que tinham a tarefa de flagelá-lo todos os dias, algo que lhe causava feridas, e, aparentemente, o matou”, explica o alemão. 3

A partir disso, o filme não apresenta simplesmente a lenda por meio de uma variedade de vozes – "Herzog aborda seu assunto por meio de imagens fragmentárias, de modo a abrir um espaço para pensamento e imaginação independentes" 4, como diz o estudioso inglês de música Holly Rogers –, mas também toma a liberdade de misturar fatos, especulações, lendas e até mesmo fabulações próprias.

Como ele mesmo afirma, fiel aos próprios preceitos de ‘verdade extática’ e confusão proposital entre ficção e realidade: “A maioria das histórias do filme são completamente inventadas e encenadas; contudo, contêm as mais profundas verdades possíveis sobre Gesualdo”. 5 (...) “Não interessa o que é inventado no filme porque a sua biografia é profundamente compreendida e creio que essa é a forma como devemos compreender a vida de Gesualdo”. 6 (...) “Esse filme é bastante selvagem, tal como The Wild Blue Yonder (2005). Em Gesualdo, muitos dos pormenores se baseiam me fatos históricos, mas muitas situações no filme são pura fantasia. Nunca farei um filme que explique o mundo de Gesualdo melhor do que esse. E é a verdade pura sobre Gesualdo, mesmo que muitas coisas fossem franca invenção”. 7

Encenações

Mas, a despeito de tudo isso que o diretor acha sobre o filme, não gostei nem um pouco do resultado final. As partes em que são executados trechos dos madrigais são muito bonitas, porém, as explicações sobre a obra de Gesualdo não é muito aprofundada, não dá para entender na prática porque ele foi/é considerado tão genial; e a parte encenada, sinceramente, eu achei ridícula e desnecessária. As atuações são propositalmente exageradas em sua dramaticidade, o que deixa as histórias (reais e imaginárias) escabrosas sobre os crimes (e toda a loucura que os sucederam) sem muito impacto. 

Holly Rogers afirma que “Como Fitzcarraldo, Gesualdo é um protagonista impulsionado igualmente por música e mania”. 8 Perfeito. Justamente por isso que esse interesse deveria ter levado a algo melhor do que um programa para a televisão que termina nos deixando a sensação de ter visto um SBT Repórter ou algo igualmente tosco. Sinceramente? Passe longe de Gesualdo: Tod Für Fünf Stimmen; deve haver documentário melhor internet afora, caso alguém tenha se interessado pela história.


Curiosidades:

– Herzog conta que, quando ouviu os madrigais de Gesualdo pela primeira vez, ficou tão impressionado com a “grande revelação” que ligou “aos gritos, fora de si9 para Florian Ficke (seu colaborador musical de longa data): “Era quase como se estivesse descoberto um continente novo... fui abalado até o mais profundo da minha existência com esse ‘encontro’”; 10

– Herzog tem em casa um quadro de Gesualdo ajoelhado, oferecido pela Fundação que leva seu nome, e que seria a única vez em que uma pintura o retratou;

– a história de que Gesualdo teria matado seu filho de dois anos por suspeitar de sua paternidade foi uma das coisas ‘meio que’ inventadas por Herzog, como ele mesmo explica: “Há uma alusão, em alguns dos documentos existentes, a ele matando seu filho pequeno, mas nenhuma prova absoluta"; 11

– entre as pessoas que encenam momentos que pertenceriam à vida torturada de Gesualdo, temos a cantora pop e atriz italiana Milva (1939–);

– Gesualdo aparece como personagem de obras dos escritores Aldous Huxley (1894–1963), Anatole France (1844–1924) e Juio Cortázar (1914–1984) e dos compositores Franz Hummel (1939–), Alfred Schnittke (1934–1998) e Ígor Stravinski (1882–1971) – que também fez diversas peregrinações a seu castelo;

– entre Glocken Aus Der Tiefe e Gesualdo: Tod Für Fünf Stimmen, Herzog realizou, para a televisão alemã, Die Verwandlung Der Welt In Musik (“A transformação do Mundo em Música”) sobre o renomado festival de música dedicado a Richard Wagner na cidade de Bayreuth (leste alemão).


1 2 3 5 9 10 11 HERZOG, Werner. In.: Herzog On Herzog, de Paul Cronin. Faber & Faber, 2001.
6 7 HERZOG, Werner. In.: Sinais De Vida: Werner Herzog E O Cinema (Segni Di Vita: Werner Herzog E Il Cinema, 2008), de Grazia Paganelli. Editora Indie Lisboa, 2009.
4 8
ROGERS, Holly. Death For Five Voices: Gesualdo’s “Poetic Truth”. In.: A Companion To Werner Herzog, de Brad Prager. Wiley-Blackwell, 2012.

quinta-feira, 23 de março de 2017

(1993) Glocken Aus Der Tiefe

Alemanha (rodado na Rússia) | 60min | super 16 mm |cor
Roteiro: Werner Herzog
Direção: Werner Herzog
Produção: Lucki Stipetić
Som: Vyacheslav Belozerov
Montagem: Rainer Standke
Fotografia: Jörg Schmidt-Reitwein
Música: coros da Academia Espitirual de São Petesburgo, do Mosteiro de Zagorsk e do Pühtica Dormition Convent
Elenco: Werner Herzog (narração em off)


Reagimos com muito mais fervor e paixão à poesia do que à mera reportagem televisiva”. 1 (...) “Sabemos há muito tempo que o poeta é capaz de articular uma coisa profunda, inerente e misteriosa melhor do que qualquer outra pessoa. Mas, por algum motivo cineastas - especialmente aqueles que lidam com a verdade do contador - não têm conhecimento disso, enquanto continuam a negociar os seus produtos desatualizados”. 2

Glocken Aus Der Tiefe (‘Sinos das Profundezas’ em alemão, traduzido comercialmente em português como ‘Sinos do Abismo’), com o explicativo subtítulo Glaube Und Aberglaube In Russland (‘Fé e Superstição na Rússia’), é um média-metragem sobre diversas expressões religiosas – muitas bem idiossincráticas, como só poderiam ser – nas populações russas, especialmente nas bucólicas paragens da Sibéria após a queda do comunismo, em que as manifestações religiosas eram fortemente reprimidas.

Como em outros médias de Herzog, não há a preocupação de contar uma história com início, meio e fim, ou mesmo provar alguma teoria: é mais uma polaroide (com o devido tratamento extático do diretor) de algo peculiar que o diretor resolveu expor na tela. No caso, o diretor achou que aquela face mística do povo russo seria uma característica digna de apresentação (e representação), uma conexão ao mesmo tempo com a terra e com o céu.

O diretor não faz nenhum juízo de valor sobre o que mostra na tela; como bem aponta o estudioso norte-americano de cinema Brad Prager: “Com a exceção à referência a superstição em seu [sub]título, de qualquer forma, Herzog nem uma única vez indica que seu ‘approach’ é cínico.” 3


Verdade fria & extática

Assim, após a impactante primeira cena, com senhores rastejando no meio de um lago congelado, somos apresentados, em curtos capítulos, a diversas crenças – algumas bem estranhas para nós, outras nem tanto –, como um exorcismo tipicamente neopentecostal, um Inri Cristo russo, um batismo ortodoxo um tanto violento, um pregador de ‘energia cósmica’, um casal de velhos que fica andando de joelhos em meio à taiga, um solitário e virtuoso tocado de sinos de igreja e um (irritante) casal de cantores mongóis, entre outros.


Até que, no final, retornamos ao tema inicial, o lago congelado, com belíssima lenda da cidade de Kitezh, que teria lugar em Nizhny Novgorod, na Rússia Central: sistematicamente invadida e pilhada por tártaros e mongóis, seus habitantes pediram que Deus a protegesse, no que ele mandou um arcanjo que mudou a cidade para o fundo de um lago [Lago Svetloyar], onde os moradores pudessem encontrar finalmente a paz, entoando hinos e tocando os sinos das igrejas por toda a eternidade.

É uma belíssima história, sem dúvida [aparentemente é popular no país], e acho inclusive que devia, se não englobar todo o média-metragem, ao menos ter mais espaço na projeção.

De qualquer forma, o filme termina com a confluência de todas as narrativas para esse lago congelado, onde novamente pessoas rastejam a fim de ouvir, através do gelo, os cânticos e sinos da cidade sagrada.

A despeito de a verdade extática de Herzog trabalhar fortemente aqui, como você verá a seguir – e embora esse tipo de falseamento em prol da narrativa seja uma das bases de sua obra, isso aqui pode incomodar um pouco por ser uma anedota conhecida e muito explícita em cena –, é uma história muito bonita, e mesmo sabendo da encenação, o final continua bonito e impactante; nas palavras do diretor:

Durante o verão, peregrinos rastejam de quatro em volta do lago, fazendo suas preces. Eu também estava lá, no início do inverno, porque queria cenas deles olhando através do gelo, tentando obter um vislumbre da cidade perdida. Infelizmente não havia ninguém ao redor, então contratei dois bêbados da cidade vizinha e lhes pedi para bancar os peregrinos. Um deles está com a cara no gelo e parece que ele está em profunda meditação. A verdade: adormeceu profundamente". 4 (...) "A cena dos bêbados que procuram cidades representa de alguma forma a Rússia; o país inteiro está secretamente à procura da Cidade Perdida de Kitezh. Russos que viram Glocken Aus Der Tiefe consideram essa sequência o melhor no filme. Compreendem a devota paixão e o fervor religioso de pessoas que olham tão atentamente para baixo, com uma concentração inabalável, para as profundezas abaixo”. 5

É uma visão ao mesmo tempo crua, sem julgamentos, e sensível, sobre um tema que, incomumente na obra do alemão, traz harmonia entre as aspirações de transcender a própria impermanência e a rudeza silenciosa e indiferente da natureza hostil e imutável em sua essência: mãos ao céu, corpos ao chão, ligações corporais e espirituais com o corpóreo e o imaterial, entre a fé e a superstição (o que as difere?). Werner Herzog nunca fora tão harmonioso em suas manifestações cinematográficas.

O próprio diretor explica: “O cinema-verdade pode capturar apenas a superfície da verdade; e há ainda no cinema um estrato mais profundo de verdade que eu tenho tentado em toda a minha vida de trabalho alcançar. Essa profunda verdade interna inerente ao cinema às vezes pode ser descoberta simplesmente por não ser burocraticamente, politicamente e matematicamente correta. Em outras palavras, eu começo a inventar. Por meio da invenção, por meio da imaginação, por meio da fabricação, me tornei mais verdadeiro que os pequenos burocratas”. 6


Inri Cristo

Nos créditos finais, uma cena de patinadores naquele mesmo gelo que abrigaria a cidade sagrada parece nos dizer para não levar tudo aquilo a sério, no sentido de ser um documentário ordinário antropológico sobre a raiz das superstições/crenças do povo russo em meio à taiga. É apenas um mosaico poético, e por que não?, bizarro, como o diretor bem curte, de histórias incomuns, que merecem ser contadas/encenadas. Ou, talvez, essa sequência represente a vida comum, mundana, que tantos levem, enquanto esses segredos místicos imemoriais residam acima e abaixo deles.

Como diz a estudiosa italiana de cinema Grazia Paganelli: “A cena foi encenada, mas claro que não interessa. Esses momentos são tão extraordinários que os temos que encenar de forma a atingir uma verdade extática e profunda”. 7

Herzog, evidentemente, concorda: “O engraçado é que os russos que viram o filme adoram esse momento. Penso que, de certa maneira, a alma russa tem sua melhor explicação nessa lenda da cidade afundada. A parte difícil foi descrever a alma russa em um filme que só dura 52 minutos”. 8

Para além da bonita lenda e dos intrigantes personagens e costumes que surgem diante de nós nas paisagens frias da taiga, o especialista norte-americano em cinema alemão Eric Ames conclui: “Embora pouco conhecido, Glocken Aus Der Tiefe oferece um dos melhores exemplos da abordagem de Herzog para o documentário, especialmente o seu uso de diálogo com scripts, detalhes fabricados e sequências encenadas. Nenhum desses dispositivos está marcado dentro do filme. É somente por causa do desempenho do diretor em locais extrafilmicos, tais como entrevistas, que nós sabemos de seu uso”. 9 (...) “De certa forma, a espiritualidade é a base de ensaio definitiva para a noção de verdade de Herzog no cinema documental”. 10

Em resumo, um belo filme, simples e, de certa forma, despretensioso; vale a pena reservar uma hora do seu dia para vê-lo, seja você fã de Werner Herzog, misticismo russo ou costumes siberianos.


Curiosidades:

– segundo o director, a chave para Glocken Aus Der Tiefe foi Viktor Danilov, um tradutor/intérprete que ele conheceu enquanto fazia uma ponta no longa germano-soviético Hard To Be A God, de Peter Fleischmann (1937–), e que o ajudou não só com os diálogos, mas também com o que seria extraído de cada entrevistado de seu filme;

Glocken Aus Der Tiefe faz parte de uma série de seis filmes sobre a Rússia, feitos por diferentes diretores [os demais são Una WertmUller, Jean-Luc Godard, Peter Bogdanovich, Nobuhiko Ohbayashi e Ken Russel];

– o filme nem começa na Rússia, mas numa república autônoma da Mongólia, e o senhor não está cantando nada religioso, mas apenas uma canção folclórica sobre a beleza das montanhas;

– os demais peregrinos no gelo na sequência inicial/final, são, na verdade, pescadores;

– um dos corais de fundo, o formado por vozes de crianças, está, na verdade, entoando uma canção de amor;

– o ‘Inri Cristo Siberiano’, Sergey Anatolyevitch Torop, tornar-se-ia bastante conhecido na Rússia como líder religioso, adotando o nome Vissarion.


1 2 HERZOG, Werner. In.: Ferocious Reality - Documentary According To Werner Herzog, de Eric Ames. University Of Minnesota Press, 2012.
3 HERZOG, Werner. In.: PRAGER, Brad. The Cinema Of Werner Herzog: Aesthetic Ecstasy And Truth. Wallflower Press, 2007.
4 5 HERZOG, Werner. In.: Werner Herzog: A Guide For The Perplexed, de Paul Cronin. Faber & Faber, 2014.
6 http://parnassusreview.com/archives/388
7 PAGANELLI, Grazia. Sinais De Vida: Werner Herzog E O Cinema (Segni Di Vita: Werner Herzog E Il Cinema, 2008). Editora Indie Lisboa, 2009.
8 HERZOG, Werner. In.: Sinais De Vida: Werner Herzog E O Cinema (Segni Di Vita: Werner Herzog E Il Cinema, 2008), de Grazia Paganelli. Editora Indie Lisboa, 2009.
9 10 AMES, Eric.
Ferocious Reality - Documentary According To Werner Herzog. University Of Minnesota Press, 2012.

domingo, 22 de janeiro de 2017

(1992) Lektionen In Finsternis

Alemanha (rodado no Kuwait) | 52min | super 16 mm |cor
Roteiro: Werner Herzog
Direção: Werner Herzog
Produção: Lucki Stipetić
Som: John G. Person
Montagem: Rainer Standke
Fotografia: Paul Berriff
Música: excertos de Richard Wagner, Edvard Grieg, Serguei Prokofieff, Arvo Part, Giuseppe Verdi, Franz Schubert e Gustav Mahler
Elenco: Werner Herzog (narração em off)

Uma visão apocalíptica com os poços de petróleo em chamas no Kuwait após a Guerra do Golfo, como um mundo inteiro ardendo em chamas. Este filme é estilizado como ficção científica, uma vez que não há uma única cena em que você possa reconhecer nosso planeta.” ¹

Não é exagero pensar em Lektionen In Finsternis (Lições Da Escuridão) como filme-irmão de Fata Morgana, ou como intui a estudiosa italiana de cinema Grazia Paganelli, parte de uma trilogia que também inclui The Wild Blue Yonder (2005), que “tornam-se etapas sucessivas de um projeto sobre a ficção científica, perseguindo a ideia do olhar alienígena que nos oferece elementos impensáveis e momentos de reflexão sobre a criação, sobre a vida e sobre a morte”. ²

Enquanto em Fata Morgana viajávamos Saara adentro, contemplativamente, vislumbrando paragens de solidão, ruína, e silêncio sob a narração de trechos do Popol Vuh, aqui, com o diretor narrando trechos apocalípticos inspirados na Bíblia, nos faz mergulhar em um Deserto da Arábia transformado no puro Inferno.

O estudioso norte-americano de cinema Brad Prager situa melhor o filme: “Dito de modo mais claro, é um planeta do sistema solar herzogiano, completo, com montanha e névoa, que surgem logo no começo, como a cortina metafórica que já vimos em tantos trabalhos anteriores dele”. ³
planeta estranho

Uma grande vantagem do filme é que, ao contrário de outras tentativas (malogradas) de politizar seu cinema, como em Ballade Vom Kleinen Soldaten e Wo Die Grünen Ameisen Träumen, essa opção por não contextualizar os acontecimentos, e mais, ressignificá-los por meio da narração, faz com que, nas palavras do estudioso alemão de cinema Eric Ames, “só a imaginação nos permita testemunhar o que aconteceu com os outros em outro tempo e lugar. Com a paisagem, então, o filme de Herzog apela para a imaginação como uma força contrária ao senso de testemunho que os canais de notícias prometeram, mas falharam em proporcionar”. 4

Em uma guerra, assim como em qualquer evento traumático ao qual só tenhamos acesso via imprensa, sempre haverá inúmeros graus de distorção, naturais da mídia ou impostas pelos poderes que a comandam/influenciam, até que a mensagem chegue até nós.

Brad Prager nota que “o ritmo do filme é lento, e talvez dessa forma ele encene uma crítica sobre como as guerras têm sido transmitidas na tevê a cabo”. 5 Quem tem idade para lembrar da Primeira Guerra do Golfo sabe que a transmissão imposta pelo governo norte-americano mostrava uma guerra sanitizada, cirúrgica, de videogame, em que tudo era visto de longe, infravermelho, sem aparentes danos, feridos ou mortos.

Nisso, a a força bruta das imagens em-si do filme se mostram mais impactantes de entremeadas de horrores belicistas do que qualquer transmissão da CNN à época. Você sequer precisa lembrar desse conflito ou ler sobre ele para se sentir dentro das chamas infernais, em um espetáculo flamejante sob trilha de música clássica que lembra, em muitos momentos, as cenas mais catárticas e surreais de Apocalypse Now (1979), de Coppola (fã de Herzog, aliás, como dito aqui).
desolação

Os primeiros minutos, um sobrevoo sobre as planícies desoladas do Kuwait, são mais ‘tranquilos’, lembrando um Fata Morgana mais depressivo, dado o peso da trilha sonora clássica. Logo, porém, uma mulher cujos filhos foram mortos na sua frente, o que a fez perder a voz, tenta se comunicar. Então, mais passagens arruinadas cheias de tristeza e pesar. A escuridão, no caso o óleo negro, permeia e cobre tudo. E então, sob a narração apocalíptica de Herzog, surgem os tais poços flamejantes. E outro depoimento de mãe de família, cujo filho pequeno, após uma rude e violenta abordagem do exército americano, deixou de falar, dado o trauma. A  seguir, ao fim do mundo, de tantos mundos, ferve no inferno do petróleo incinerando, ruidoso, enquanto os bombeiros trabalham para extingui-lo. Na sequência, paisagens cobertas de óleo, sob trilha erudita inclemente e tristonha. E vem o capítulo seguinte, talvez o mais impressionante, com o petróleo fervente, borbulhante, crepitante, escorrendo viscoso feito lava de um vulcão. Segue-se o trabalho de operários em meio àquele inferno, em uma surpreendente trilha menos desoladola. E, por fim, uma sequência de imagens que, de certa forma,faz um apanhado de toda a projeção. Um fim sem qualquer redenção.

Como analisa Grazia Paganelli: “Como ver o mundo pela primeira vez, diria Herzog, mas de um olho completamente desabituado aos nossos sinais e aos modos de pensar do nosso olhar, um pouco daquilo que aconteceu a Kaspar Hauser, mas amplificado e teorizado até as consequências mais extremas. Nasce deste sentimento das imagens o pensamento de um filme de ficção científica, (...) o olhar puro de nós a vir nos olhar para nos contar que coisas vê e como. (...) São alusões, por vezes dolorosas, por vezes cheias de ironia, em filmes que, da observação transfigurada de uma realidade física e objetiva, arriscam inventar uma narrativa capaz de aludir a realidades, pelo contrário, imaginárias”. 6

Aqui temos Werner Herzog fazendo o que sabe fazer melhor: verdade extática em estado puro, uma experiência sensorial cheia de força e tristeza, o retrato de toda uma existência coletiva que não deu certo, diante de uma natureza em ruínas, mas ainda inclemente. Ouso dizer que é seu melhor filme desde Fitzcarraldo: após uma década errática, em que o diretor buscou novos rumos para seu trabalho, já mais imerso no mainstream, e nem sempre foi muito feliz, aqui ele retoma a grande forma.

Mas, enfim, a melhor definição deste filme é dada por Paul Cronin: “ao contrário de La Soufrière, que tenta documentar uma catástrofe natural, Lektionen In Finsternis é um réquiem para um planeta que nós mesmos destruímos”.
puro inferno

Curiosidades:

– a citação que abre o filme, creditada a ao filósofo e matemático francês Blaise Pascal (1623–1662), pra variar, é de autoriza do próprio Herzog: “É inventado, mas não é falsificação. É uma possibilidade de um momento de iluminação antes do filme”. 7

– apesar de ser bem recebido na Inglaterra e nos Estados Unidos, o filme sofreu muitas críticas na Alemanha à época, que acusaram o diretor de estetizar o horror da guerra, ao não identificar claramente o Kuwait e sua situação, ou de se posicionar claramente contra a guerra: “Eles disseram que o filme era perigosamente autoritário, então eu decidi ser autoritário no meu melhor. Eu estava diante deles e disse: ‘Sr. Dante fez o mesmo em seu Inferno e o Sr. Goya fez isso em suas pinturas, e Brueghel e Bosch, também.’ 'Você deveria ter ouvido o barulho”. 8

– entre Schrei Aus Stein e este Lektionen In Finsternis, um canal de tevê austríaco transmitiu em quatro partes de 60min, sob o nome Film Lesson, uma série de encontros sobre cinema dos quais Herzog participou durante o Festival de Viena de 1991; aparentemente só existem com áudio e legendas em alemão, de modo que nem tentei vê-los;

– por este filme, Herzog venceu o grande prêmio do Festival Internacional de Melbourne de 1993;

– a princípio, o canal de tevê alemão Premiere, que financiou o filme, convidou Herzog para fazer um filme sobre o bombeiro texano especializado em combater incêndios em postos de petróleo (inclusive no Kuwait) Red Adair (1915–2004), ao que o diretor declinou, porém, fazendo a contraproposta, aceita pela emissora, de fazer um tipo diferente de filme no Golfo Pérsico;

– uma vez que as chamas nos poços logo se extinguiriam, o projeto precisava ser tocado com urgência, então Herzog designou o produtor, fotógrafo cineasta inglês Paul Berrif, com larga experiência em documentários de ação e já possuidor de uma licença para filmar no país, a fim de já captar algumas cenas antes mesmo da chegada do alemão;

– a equipe chegou ao Kuwait em outubro de 1991, um mês antes que as chamas do último poço fossem apagadas, e o filme inteiro foi rodado em uma semana.


² 6 PAGANELLI, Grazia. Sinais De Vida: Werner Herzog E O Cinema (Segni Di Vita: Werner Herzog E Il Cinema, 2008). Editora Indie Lisboa, 2009.
³ 5 PRAGER, Brad. The Cinema Of Werner Herzog: Aesthetic Ecstasy And Truth. Wallflower Press, 2007.
4 AMES, Eric. Ferocious Reality: Documentary According To Werner Herzog. University Of Minnesota Press,
2012.
7
http://revistaepoca.globo.com/Revista/Epoca/0,,EMI233888-15220,00.html
8 HERZOG, Werner. In.: Ferocious Reality: Documentary According To Werner Herzog, de Eric Ames. University Of Minnesota Press, 2012.

terça-feira, 10 de janeiro de 2017

(1991) Schrei Aus Stein

Alemanha, França, Canadá (rodado na Patagônia Argentina e em Munique) | 105min | 35 mm |cor
 Roteiro: Hans-Ulrich Klenner, Walter Saxer e Robert Geoffrion, a partir de ideia de Reinhold Messner
Direção: Werner Herzog
Produção: Walter Saxer
Som: Manfred Arbter
Montagem: Suzanne Baron
Fotografia: Rainer Klausmann
Música: excertos de Heinrich Schiitz, Richard Wagner, Sarah Hopkins, Alan Lamb, Ingram Marshall e Atahualpa Yupanqui
Elenco: Vittorio Mezzogiorno (Roccia), Stefan Glowacz (Martin), Mathilda May (Katharina), Donald Sutherland (Ivan), Brad Dourif (Senzadita), Al Waxman (Stephan), Chavela Vargas (senhora indiana), Hans Kammerlander (escalador), Volker Prechtl (mestre himalaio)


Schrei Aus Stein (Grito De Pedra), lançado no Brasil como No Coração Da Montanha, é um trabalho atípico de Herzog: o roteiro foi escrito pelo colaborador de longa data Walter Saxer, junto com dois amigos, a partir de uma ideia do montanhês Reinhold Messner, protagonista de Gasherbrum – Der Leuchtende Berg.

Basicamente a história é sobre dois alpinistas, um jovem e impetuoso (Martin) e um experiente e amargurado (Roccia) disputando entre si pra ver quem é melhor montanhista, tem o ego mais inflado e fica com a mocinha do filme (a bela Katharina), tudo sob o controle do ambicioso empresário televisivo Ivan. E o palco central de tudo isso é o imponente e perigoso Cerro Torre, na Patagônia.

Falando assim, a história parece banal – e de fato é: apesar de possuir elementos extraídos da história da suposta primeira conquista de Cerro Torre, em 1959, pelo escalador italiano Cesare Maestri e seu parceiro, o austríaco Toni Egger (que morreu durante a descida), tudo se desenvolve de forma muito rápida e forçada, não dando tempo nem motivos para que nos identifiquemos com os personagens (ou mesmo desgostemos deles). As pessoas vão, vem, vivem, morrem, vencem, perdem e você fica indiferente.
O temido Cerro Torre

O conflito entre os montanhistas é abrupto e sem propósito, e os próprios traumas deles não convencem muito; a mocinha só está no filme para ser a mocinha mesmo; e as atuações são sofríveis – Donald Sutherland bem que tenta, mas seu personagem também não diz muito ao que vem.

Herzog também se esforça, dando um subtexto de crítica à sociedade do espetáculo, em que tudo é feito para a mídia, e só existindo se nela estiver, mas as atuações fraquíssimas da dupla de atores principais atrapalha isso também.

Fingerless, escalador de quatro dedos de uma mão, perdidos em Cerro Torre, e obcecado com a atriz Mae West (?), é o único personagem interessante do filme (“o único personagem do script original em quem eu fui autorizado a fazer mudanças” ¹, segundo o diretor), a despeito de suas falas serem fracas também: atormentado pela montanha, que lhe tirou não só pedaços de seu corpo, mas também sua sanidade, vaga pela história para nos lembrar de que estamos num filme de Herzog, dando o toque de desajuste social mínimo ao longa.

Aliás, Werner Herzog também não gosta do filme, inclusive se mostrando arrependido de tê-lo feito: “Havia algo maravilhosamente físico na história que achei interessante, mas o script tinha muitos pontos fracos, especialmente os diálogos, e precisava de um trabalho real, então eu hesitei em aceitar o projeto, porque a princípio eu não sabia como poderia melhorá-lo. Finalmente chegamos a um acordo e eu entrei no filme, mas imediatamente me vi sem saída, quando tive que fazer alterações substanciais". ²

Aí vem a pergunta usual: mas nada no filme presta?

Olha, este é, sem dúvida, o pior filme do Herzog que já vi. Supera, de longe, Massnahmen Gegen Fanatiker (pelo menos tinha caráter experimental), Herz Aus Glas (visualmente bem mais interessante), Huie’s Sermon (há certa atração em sua catarse), Cobra Verde (Klaus Kinski sempre vale a pena) e Jag Mandir (pelo menos é mais curto).

Como eu já disse, a história se desenvolve de um jeito bastante tolo, os diálogos e as atuações dão raiva de tão ruins (dá até pena do Donald Sutherland no meio daquilo) e toda a história (que nem é tanta assim) parece mera enrolação para o duelo final entre os protagonistas.

Herzog já não leva muito jeito para histórias lineares/comuns (e nem parece se intressar muito por elas), mas nem os piores momentos de Wo Die Grünen Ameisen Träumen parecem tão jogados quanto as discussões entre o triângulo amoroso principal, as aparições do Fingerless com suas frases de efeito ou a ‘Indianerin’, uma senhora indígena que aparece, de certa forma, comentando a história com frases apocalípticas de efeito (pelo menos tem um quê de herzogiano nisso).

Salva-se o clímax, em que o diretor finalmente arregaça as mangas fazendo o que sabe melhor: mostrar homens obstinados em conflito com a natureza impiedosa. As cenas de escalada no Cerro Torre, aparentemente sem qualquer trucagem, são de tirar o fôlego.

Em suas próprias palavras: "[Walter] Saxer estava muito teimoso com tudo, por isso não posso nem dizer que Schrei Aus Stein seja meu filme, embora ele contenha algumas sequências impressionantes, como que Stefan Glowacz escala uma montanha verticalmente, em seguida horizontalmente e então verticalmente de novo, tudo sem uma corda de segurança, tudo em um único take, tudo com uma paisagem impressionante atrás dele e um abismo escancarado abaixo. É a coisa mais extraordinária que você verá na tela, muito mais do que qualquer coisa em um blockbuster de Hollywood”. ³


Grandes cenas de montanhismo

A tomada final, logo após o desfecho da disputa entre os montanhistas – que, aliás, tem uma surpresa que dá uma melhorada temporária na experiência do filme – também é muito boa, como repara o especialista norte-americano em cinema alemão Brad Prager: “O significado produzido pela montanha oferece o insight para o gesto formal mais consistente de Herzog, a panorâmica de 360º. Não apenas no fim de Schrei Aus Stein, mas também nos finais de Herz Aus Glas e Aguirre, Der Zorn Gottes, com o objetivo de delinear um espetáculo desesperado de desesperança, a câmera circunda ao redor dos protagonistas em desespero”. 4

Então minha recomendação é: acelere o filme direto para os últimos 20min e veja belas e sombrias tomadas na natureza fria e selvagem, sem precisar passar raiva com o resto. No mais, não recomendo Schrei Aus Stein nem para fanáticos por Herzog, nem para entusiastas do montanhismo.


Curiosidades:

– originalmente, o próprio Reinhold Messner estrelaria o filme (no papel de Roccia), mas Herzog, baseado em seu contato com ele em Gasherbrum – Der Leuchtende Berg, achou que ele não daria conta do papel;

– Herzog faz um ponta na primeira sequência do filme, como parte da equipe de televisão que vai transmitir a escalada indoor de Martin;

– dá pra ver o filme no YouTube (qualidade de VHS antigo), com legendas em português.


1 3 HERZOG, Werner. In.: Werner Herzog: A Guide For The Perplexed, de Paul Cronin. Faber & Faber, 2014.
2 HERZOG, Werner. In: Herzog On Herzog, de Paul Cronin. Faber & Faber, 2001.
4 PRAGER, Brad. The Cinema Of Werner Herzog: Aesthetic Ecstasy And Truth. Wallflower Press, 2007.