(1984) Ballade Vom Kleinen Soldaten

Alemanha (Nicarágua e Honduras) | 45min | 16 mm |cor

Roteiro e direção: Werner Herzog e Denis Reichle

Produção: Lucki Stipetić

Som: Christine Ebernberger

Montagem: Maximiliane Mainka

Fotografia: Jorge Vignati

Música: canções populares de Isidoro Reyes e Paladino Taylor

Elenco: misquitos da Nicarágua

Basicamente este média-metragem (‘Balada Do Pequeno Soldado’), consiste numa visita de Herzog e seu amigo Denis Reichle a um acampamento paramilitar dos misquitos, etnia nicaraguense que luta contra os desmandos dos sandinistas, guerrilheiros de extrema esquerda que tomaram o poder da família Somoza, que, sob os auspícios da política norte-americana do Big Stick, governava o país desde os anos 1930s. O problema é que o ‘exército’ é constituído por moleques de 9–12 anos, o únicos que teriam sobrado após os massacres perpetrados pelos sandinistas. O começo impressiona: um menino fardado, com um rifle no colo, liga um rádio e canta junto uma canção sobre um jovem que sente falta da amada. Uma música ingênua, como seria o intérprete-mirim, contrastando com seu aparato militar e seu destino sombrio. Termina a música, ele sorri, como que orgulhoso de sua performance, para então, com a câmera ainda filmando, mostrar um olhar de profundo vazio.

Canção triste de tempos felizes

Daí para a frente, o filme alterna adultos falando sobre os horrores cometidos pelos guerrilheiros em seus vilarejos, Herzog explicando que os misquitos só querem preservar sua cultura, e não serem inseridos à força no novo sistema, e as crianças em treinamento, com destaque para a cena em que um dos adultos que realizam o treinamento diz preferir mesmo as crianças porque é mais fácil lhes fazer uma lavagem cerebral para a batalha.

Outros grandes (e dolorosos momentos) são quando Denis Reichle, ele mesmo um ex-combatente infantil (lutou contra os russos quando era, compulsoriamente, da juventude hitlerista), diz que todas aquelas crianças na verdade já estão mortas, mesmo que não pereçam no campo de batalha, e quando fica claro, nos depoimentos, que é unicamente o desejo de vingança, daqueles meninos órfãos, a consistência do conflito para eles. Aquelas crianças não têm ideia da complexidade do conflito em que estão inseridos. Apenas têm suas mágoas usadas por adultos em favor de um mal maior, a guerra.

Vale mencionar também quando Herzog diz que “os índios não têm ilusões” 1, pois “sabem que sempre terão que se defender, não importa que suceda os sandinistas” 2, e quando você dá conta de que muitas das crianças vistas no filme já estavam mortas quando o filme foi lançado.

O horror, o horror

Mas, no geral, o filme carece de ritmo, é um tanto repetitivo, e, sobretudo, datado: por mais que Herzog diga que o filme “é sobre crianças que estão lutando em uma guerra, não um filme sobre sandinistas ou Somoza” 3, que “não importa o conteúdo político quando você tem uma criança de nove anos lutando em uma guerra” 4 ou mesmo que “crianças-soldado são uma tragédia tal que você não precisa saber de todos os detalhes do conflito” 5, para mim, que era pequeno à época, sei pouco sobre a história da Nicarágua (e sequer sabia da existência dos misquitos até ver o filme), senti falta de uma mínima contextualização da guerrilha.

Além disso, tem muita coisa que, se eu não conhecesse o trabalho e os interesses cinematográficos de Herzog, chamaria simplesmente de desonestidade intelectual: como diz o editor norte-americano de filmes Will Lehman, “mais do que todos os seus outros filmes não-ficcionais, este traz mais diretamente em relevo os perigos inerentes na omissão, por parte de Herzog, das verdades ‘superficiais’ que são constituídas pelos fatos do contador da história”. 6

Treinados pelos contras

Por exemplo, falta mencionar que os misquitos também já lutaram junto dos sandinistas contra Somoza (esperando manter a autonomia que eles sempre conquistaram a duras penas durante a História); que, ao contrário do que Herzog conta, eles têm tradição militar sim, uma vez que já lutaram contra missionários espanhóis e colonialistas britânicos antes do cenário mostrado no filme; e, principalmente, que os jovens soldados estão sendo treinados no filme pelos contras, guerrilheiros financiados pelos EUA para reconduzir o ditador Somoza ao poder.

Sequer se explica qual o problema com os sandinistas: ocorreu que eles quiseram colocar os misquitos à força em seu novo modelo de sociedade, tentando uma migração do campo para a cidade. “Na verdade, porém, a campanha do governo resultou nos misquitos sendo brutalmente desenraizados, suas aldeias destruídas, suas colheitas queimadas, seu gado dilacerado e o massacre sistemático de todos os recalcitrantes – homens, mulheres e crianças”. 7

De qualquer forma, é um Herzog só para fãs mesmo (ou para quem se interessa pelo tema).

Curiosidades:

– Herzog diz que foi acusado pela “esquerda dogmática” 8, para quem os sandinistas na época “ainda eram a vaca sagrada” 9, de ser financiado pela CIA, pelo suposto conteúdo direitista, ainda que insistisse que o filme não é ‘político’.

– Herzog diz que o projeto inicial era do amigo Denis Reichle, mas que, “empacado” com todos os trâmites, pediu ajuda a ele, que acabou encabeçando o filme.

– Reichle, segundo Herzog, “é um fotógrafo e escritor que, por décadas, viajou extensivament a lugares inacessíveis para cobrir de perto minorias oprimidas. Ele é um homem igualmente ousado e prudente que sobreviveu a guerras civis, rebeliões e até mesmo a um cativeiro de cinco meses pelo Khmer Vermelho no Camboja. Como um órfão de quatorze anos, ele foi convocado para Volkssturm, os batalhões compostos por crianças e homens mais velhos que Hitler usou na defesa de Berlim nos últimos meses da Guerra, uma experiência à qual Reichle teve a sorte de sobreviver. Porque ele era originalmente da Alsácia, tornou-se um cidadão francês depois da Guerra e, com a sua experiência militar, foi enviado para Indochina, onde ele sobreviveu a Dien Bien Phu”. 10

1 2 3 4 5  8 9 10 HERZOG, Werner. In: Herzog On Herzog, de Paul Cronin. Faber & Faber, 2001.
6 LEHMAN, Will. A March Into Nothingness: The Changing Course Of Herzog's Indian Images. In: A Companion To Wener Herzog, de Brad Prager. Wiley-Blackwell, 2012.
7 http://www.nytimes.com/movie/review?res=9B0CEED71538F930A35757C0A963948260

(1982) Fitzcarraldo

Alemanha (Peru e Brasil) | 137min | 35 mm |cor

Roteiro e direção: Werner Herzog

Produção: Walter Saxer, Lucki Stipetić e Werner Herzog

Som: Petra Mantoudis

Montagem: Beate Mainka-Jellinghaus

Fotografia: Thomas Mauch

Música: Florian Fricke (Popol Vuh) e excertos de Richard Strauss, Guiseppe Verdi, Leoncavallo, Meyerbeer, Michael Vuylsteke, Jules Massenet, Giacomo Puccini, Vincenco Bellini e gravações originais de Enrico Caruso

Elenco: Klaus Kinski (Brian Sweeny ‘Fitzcarraldo’ Fitzgerald), Claudia Cardinale (Molly), José Lewgoy (Don Aquilino), Paul Hittscher (capitão), Miguel Angel Fuentes (Cholo), Rui Polanah (Don Araújo), Huerequeque, Milton Nascimento, Grande Otelo

“Minha existência foi reduzida a uma só dimensão: uma trilha e um navio diante dela.” ¹

Além do fato de ficção e documentários serem gêneros não muito distinguíveis na obra de Werner Herzog, outro ponto importante é que as histórias absurdas que envolvem cada produção, dado o modo ‘guerrilha’ como tudo é feito (com pouco dinheiro, muito improviso e pouco apreço por normas de segurança por parte do diretor), também fazem parte do produto cinematográfico final. E me nenhuma obra de sua extensa filmografia isso é tão evidente, importante e indissociável como em Fitzcarraldo, considerado, mais do que a obra-prima do diretor, a síntese de todo o seu trabalho.

A história em si é até convencional, para os padrões herzogianos, e até um tanto intrincada demais: o empresário irlandês Brian Sweeney Fitzgerald, chamado de Fitzcarraldo pelos nativos amazônicos, que lhe conheciam desde a frustrada tentativa de de construir uma ferrovia transandina, ligando a Amazônia ao Pacífico – empreitada de boa parte de sua vida, que o levou à falência e lhe rendeu o epíteto de Conquistador do Inútil, reforçado pelo malograda fábrica de gelo que ele tentava manter na região desde então.

Sem esmorecer, o irlandês sonhador resolve se dedicar a outro grande sonho: construir uma casa de ópera no meio da salva, na cidade de Iquitos, na Amazônia Peruana, a fim de mostrar aos locais a beleza da música erudita. Fã do italiano Enrico Caruso, o provável maior tenor de todos os tempos, Fitzcarraldo pretende trazê-lo para inaugurar o teatro.

Seguindo os conselhos de um empresário local, Fitzcarraldo resolve investir no então lucrativo mercado regional da borracha, conseguindo a concessão governamental para explorar uma área ainda virgem.

Com dinheiro emprestado de sua amante, Molly, dona de um bordel, Fitzcarraldo compra um barco a vapor, arregimenta uma tripulação de locais e se aventura em territórios selvagens a fim de alcançar o terreno que adquiriu. Porém, a fim de evitar corredeiras e quedas d’água, o irlandês pretende inaugurar uma nova rota de comércio de borracha, adentrando território indígena, chegando ao extremo de carregar o barco morro acima, até outro curso d’água, menos rebelde. 

Rumo a mais um sonho

O argumento foi levemente inspirado na história do exporador e comerciante Carlos Fermín Fitzcarrald (há inclusive uma privíncia peruana com seu nome), um barão da borracha, filho de pai americano e mãe peruana, que descobriu um istmo (que também foi batizado com seu nome) entre dois rios, pelo qual atravessou com seu barco sobre o trecho entre dois afluentes do Amazonas.

Na vida real, o navio pesava apenas 30 toneladas (contra as 300 do filme), e foi transportado em pedaços, não inteiro. Além disso, o Fitzcarraldo de carne e osso era um grande explorador de índios, que foram forçados, sob ameaça de morte, a fazer o trabalho.

Herzog explica: “O verdadeiro Fitzcarraldo não era muito interessante em si, apenas outro deplorável homem de negócios da virada do século [20], enquanto que a história do ciclo da borracha no Peru não me interessava nem um pouco. O amor de Fitzcarraldo pela música era minha ideia, pensando que, de fato, os barões da borracha do século passado [19] realmente construíram uma casa de ópera – o Teatro Amazonas – em Manaus. Então os elementos históricos reais da história eram para mim meramente um ponto de partida”.² A ideia do alemão era fazer “não uma história sobre borracha, mas sobre uma grande ópera na selva com esses elementos de Sísifo”. ³

E sobre a escolha de transpor a colina com o barco inteiro, e não aos pedaços: “Eu falei [a Laplace Martin, engenheiro brasileiro da equipe, especialista em transportes pesados] que não deixaria que [Laplace e o diretor de produção Walter Saxer] fizessem tal coisa [aplainar a subida para o terreno ficar parecido com a abertura de um istmo, facilitando o transporte do barco], pois assim perderíamos a metáfora central do filme. Metáfora de quê, ele me perguntou. Eu disse que não sabia, sabia apenas que era uma grande metáfora. Talvez fosse também só uma imagem adormecida em todos nós, e eu seria aquele que a apresentaria a um irmão que jamais a tivesse visto”. 4

Bem, podia ser pior: “Por um longo tempo a Twentieth Century Fox esteve interessada em produzir o filme [eles já haviam produzido Nosferatu], mas ele propuseram que usássemos maquetes de barco e colina, e aquilo estava fora de questão para mim”. 5

Para a empreitada, Herzog encomendou 700 nativos, que operaram um sistema de polias. E Laplace se afastou do projeto quando Herzog optou por continuar, mesmo depois que o engenheiro afirmar que havia 70% de chance de os cabos quebrarem e ferir os trabalhadores. 

Sísifo

As coisas já não estavam fáceis, como já se pode notar; só pré-produção já havia durado uns três anos [há um relato detalhado disso no diário Conquista Do Inútil, escrito à época pelo próprio Herzog. Porém, quando 40% do filme já havia sido rodado, duas hecatombes: com tanto atraso, tinha chegado a hora de Mick Jagger se juntar aos Stones para mais uma turnê (do disco Tattoo You, de 1981), e o pior, o protagonista, Jason Robards, com uma terrível desinteria, deixou as filmagens e foi proibido pelos médicos de voltar.

“A pergunta para a qual todos queriam resposta era: teria eu os nervos e a força para começar tudo de novo? Eu disse que sim, caso contrário eu seria uma pessoa desprovida de sonhos, e sem eles eu não queria mais viver.” 6

O crítico norte-americano de cinema Roger Ebert (1942–2013) destaca um desses momentos: “Na hora mais escura em Fitzcarraldo, quando Robards adoeceu e ele teve que abandonar quatro meses de filmagem, Herzog voltou a pedir dinheiro aos investidores. Eles tinham ouvido dizer que ele estava achando impossível passar o barco através da montanha, e perguntaram se não seria mais prudente encarar as perdas e desistir. Sua resposta: ‘Como vocês podem fazer essa pergunta? Se eu abandonar esse projeto, eu vou ser um homem sem sonhos, e eu não quero viver assim. Eu vivo minha vida ou eu termino minha vida com esse projeto’”. 7

[Enquanto isso, a imprensa alemã publicava todo tipo de factoide sobre a produção, de exploração dos índios a mortes em acidentes trágicos nos set, fosse o diretor um novo barão imperialista.]

Pois ele decidiu recomeçar. Afinal, como ele mesmo disse, “Não foi dinheiro que puxou aquele barco sobre a montanha, foi fé” 8. Eliminou o personagem de Mick Jagger e chamou o infame Klaus Kinski para o papel principal. Kinski era perfeito para o papel, mas, claro, isso trouxe outro problema às filmagens: chamado como “salvador da pátria”, veio ainda mais insuportável do que fora em Aguirre, Der Zorn Gottes, a ponto de os índios do elenco se oferecerem a Herzog para matar o problemático ator. Nos extras do DVD do filme, o próprio diretor diz: “Kinski era um verdadeiro problema; às vezes eu queria que eles o tivessem matado”.

[Em Mein Liebster Fiend (1999), Herzog relata, além da oferta mórbida dos índios, que ele mesmo ameaçou Kinski de morte, com uma espingarda (quando este estava ameaçando abandonar as filmagens), dizendo que o mataria e depois cometeria suicídio – versão desmentida por ele mesmo em entrevistas posteriores.]

De todo modo, apesar de coisas como incidentes com milícias peruanas e tropas antiterror do governo, Ataques com flechas, membro da equipe (Thomas Mauch) quase perdendo a mão num acidente enquanto filmava o clímax da história, habitante local sendo picado por uma cobra venenosa e cortando o próprio pé com uma motosserra para sobreviver, acidentes de avião, o filme seguiu seu curso tortuoso, feito o barco a vapor pelas corredeiras.

São tantos problemas, da pré-produção até o filme ficar pronto, que não há como relatar tudo aqui. É recomendável que se leia Conquista Do Inútil, diário que Herzog escreveu no dia a dia, à época, e só publicado recentemente; e praticamente obrigatório que se veja o documentário Burden Of Dreams (1982), do documentarista americano Les Blank (1935–2013), amigo do alemão, que acompanhou parte da produção e fez belos registros de todo o épico que foi a feitura do filme, além de conter as únicas cenas que ainda existem das filmagens com Robards e Jagger. Com isso toda essa odisseia tem sua dimensão melhor compreendida.

E o impossível vai tomando forma

Mas aí vem a pergunta inevitável, depois de tanto preâmbulo e tanta história: o filme é bom?, o filme funciona?, o filme é digno de tanta mística em torno dele?

Vamos lá: quando vi Fitzcarraldo pela primeira vez – era um dos meus primeiros herzogs da vida adulta, explico um pouco disso e da própria #Maratona aqui – fiquei maravilhado, ainda que já o tivesse achado um tanto longo.

Tanto que, durante as pesquisas para este post, já tinha decidido que discordaria veementemente das reclamações feitas pela crítica brasileira Lúcia Nagib (provável maior especialista no Brasil sobre o diretor) em seu livro Werner Herzog: O Cinema Como Realidade, de 1991. Bom, em uma coisa ela continua errada, e nem sou eu quem a corrige: parte da crítica dela se baseia em comparações com Aguirre, Der Zorn Gottes, e, segundo o diretor, apesar de ambos terem “Peru, selva e Kinski”, 9 ele explica que Fitzcarraldo tem muito mais a ver com Die Große Ekstase Des Bildschnitzers Steiner, porque ambos os homens “são sonhadores que querem desafiar as leis da gravidade”. 10

No geral, Lúcia vê nesse período Nosferatu–Fiztcarraldo um ponto de inflexão, em que o diretor perde suas muito de suas características mais rústicas (até pelo relativo sucesso das obras anteriores, o que leva a mais dinheiro para a produção, e, consequentemente, maiores pretensões) e ganha feições mais pomposas/pasteurizadas, “banalizando e submetendo às regras de mercado qualidades que eram a alma de seus filmes anteriores”. 11

[A década de 1980 é reconhecidamente a mais convencional e menos interessante do diretor, mas é algo que veremos “pessoalmente” nos próximos passos da #Maratona.]

O filme tem muitos problemas: o roteiro é muito intrincado (para os padrões herzogianos), porém, mesmo com a longa duração do filme, as coisas se resolvem de forma frouxa, quase deus ex-machina; Kinski faz um grande trabalho, como sempre, mas a obsessão de Fitzcarraldo com a ópera na selva nunca é justificada consistentemente (para Nagib, “O bom humor com que Fitzcarraldo encara o resultado de seus atos no fim do filme nos faz concluir por quase uma leviandade de seu caráter” 12; os demais personagens não são bem construídos (os índios são quase parte do cenário, de tão indistintos); diante da ascensão e queda (literal e figurativamente) do barco a vapor, a própria história da ópera fica em segundo plano.

O próprio diretor, compreensivelmente, parece exausto ao término de tudo aquilo, ainda que esta constatação derradeira sirva, mais do que nunca, para uni-lo com tudo que houve dentro e fora do filme: “Não houve nenhuma dor, nenhuma alegria, nenhuma felicidade, nenhum som e tampouco um suspiro profundo. Era apenas a compreensão de uma grande inutilidade, ou, mais exatamente, eu tinha apenas penetrado de maneira mais profunda em seu misterioso reino” 13.

Muitos críticos também viam no modo simpático como Herzog retratou o colonizador (ao contrário do que fez em Aguirre, Der Zorn Gottes), seria uma exaltação do imperialismo; o escritor e jornalista holandês Hans Koning (1921–2007) chegou ao cúmulo de dizer que Fitzcarraldo seria "o tipo de filme que veríamos muito se a Alemanha tivesse vencido a guerra" 14.

Mas é Lúcia Nagib, em uma análise bem mais recente, que fornece a explicação mais plausível para a falta de unidade do filme, ressaltando que não foram os problemas todos da produção que afetaram o resultado final, "mas uma tentativa mal-sucedida de juntar um grande número de tópicos desconexos: a história de um irlandês que carregou partes de um barco sobre a terra entre dois afluentes amazônicos; a fascinação de Herzog com dólmens e menires de Karnak [a técnica de construção monumental egípcia foi usada na subida do barco morro acima], seu interesse em ópera; sua pressa em adentrar o mundo das celebridades ao escalar gente como Jason Robards, Mick Jagger e Claudia Cardinale; e mais um pot-pourri de citações descontextualizadas ao Cinema Novo, como Milton Nascimento, José Lewgoy e Grande Otelo". 15

Mas e aí, fora toda a tragicomédia da produção, e da loucura do transporte do navio em cena, nada se salva do filme?, você deve estar se perguntando.

A Queda

Sim, claro que vale. Continua sendo obrigatório (mais ainda em uma sessão dupla com Burden Of Dreams), pois todos os elementos herzogianos estão lá, imponentes, intocados, ainda que alguns estejam diluídos, como a inevitabilidade do fracasso e as cenas com animais, que surgem belas (e não grotescas, como na maioria das vezes), mesmo sem terem a ver com a história.
 
Temos o protagonista outsider, deslocado tanto no tempo quanto no espaço, com suas ideias fixas; temos a natureza sempre inóspita e hostil, e da solidão (ainda que ambos surjam bem atenuados aqui); o interesse em cenas, especialmente com animais, que surgem belas, mesmo sem terem a ver com a história – não à toa, no início do filme, é citada uma suposta lenda local de que a região seria “a terra onde Deus não terminou a Criação”, e que “somente quando o homem for extinto Deus voltará para terminar seu trabalho” –; é sempre a Criação incriada e de mal com os seres vivos. Em Burden of Dreams, Herzog diz que aquela selva é "uma terra que Deus, se ele existe, criou com raiva".

E, acima de tudo, mesmo com certa convencionalidade na forma, e com os tons épicos que envolvem as sequências de desafio & fracasso do barco contra a natureza, é um filme essencialmente contemplativo, com muitos de planos cheios de quietude mesmo com todo aquele ‘ruído’ que a história, e tudo que a envolve, produz. Nas palavras do especialista norte-americano em cinema alemão Brad Prager, é "a recorrente fascinação com o poder do silêncio além e acima da linguagem; estranhamente, o silêncio prevalece neste filme sobre ópera”. 16

Roger Ebert vai além: “O fime é imperfeito, mas transcendente: esta história não poderia ser filmada nessa locação, desse jeito, e ser perfeita, sem perder um tanto como filme. (...) O que é crucial é que Herzog não tem pressa com sua história; ele busca não o progresso do roteiro, mas a ressonância das imagens. Considere a sequência onde o barco realmente se joga e se bate no caminho através do perigoso Pongo das Mortes; outro diretor poderia ter feito disso uma cena rotineira de ação, com cortes rápidos e muito barulho; Herzog faz isso em uma lenta e terrível procissão descendo por correntezas de verdade em um barco de verdade, com um fonógrafo tocando Caruso até que a agulha seja jogada pra fora do disco. Isso parece muito mais horrível que a grande embarcação lentamente flutuando até seu destino”. 17

Apesar de tudo, é outro dia

Por isso, por mais que a conclusão do diretor à época tenha sido tão (compreensivelmente) pessimista e desolada, é exatamente essa tensão entre o que desejamos fazer e o que conseguimos obter, entre o que podemos controlar e o que simplesmente deve ser deixado ao acaso, que define nossa existência, queiramos ou não. E aceitar isso, como o Sísifo greco-camusiano, pode nos dar forças para recomeçar sempre que as coisas se desmancham diante de nós.

Com a palavra, nosso ‘homem absurdo’ cinematográfico, já mais consciente do que foi sua jornada: “Uma imagem como uma embarcação se movendo por uma montanha parece nos dar toda a coragem para nossos próprios sonhos. Este é um filme que desafia as mais básicas leis da natureza. Barcos não foram feito para voar sobre montanhas. A história de Fitzcarraldo é a vitória da leveza dos sonhos sobre o peso da realidade. Ela desafia diretamente a gravidade, e ao final do filme espero que o público se sinta completamente contente e mais leve do que quando entrou”. 18

Somos todos, cada um ao seu modo, todos os dias de nossas vidas, grandes conquistadores do inútil.


Curiosidades:

– a despeito das críticas negativas em sua terra-natal, Werner Herzog venceu, em 1982, por Fitzcarraldo, os prêmios de Melhor Diretor nos festivais de Cannes (França) e San Sebastián (Espanha).

– O roteiro do filme foi escrito na casa de Francis Ford Coppola, grande admirador de Herzog (Aguirre, Der Zorn Gottes é influência confessa para Apocalypse Now, ainda que o caos deste acabe tendo também muito de Fitzcarraldo), em São Francisco, em oito dias.

– Herzog foi ao set de filmagens de The Shining (‘O Iluminado’, no Brasil) encontrar Jack Nicholson, pois este queria participar de Fitzcarraldo – mas a ideia não vingou, já que o ator não queria ir à selva, sugerindo inclusive que tudo fosse feito em estúdio (sua pedida de salário, US$ 5 milhões, também não ajudou – segundo Herzog, o filme inteiro custou US$ 6 milhões); quando soube que o alemão estava no local, Stanley Kubrick, também admirador da obra herzogiana, convidou o diretor para um almoço.

– Após a saída de Jason Robards, Herzog chegou a cogitar a si mesmo como protagonista (mas desistiu ao perceber que “projeto e personagem haviam se tornado idênticos”)19, antes de decidir pelo notoriamente problemático Kinski, “a última pessoa capaz de suportar um trabalho assim”. 20

– A geografia da região onde se passa o filme não é exatamente como mostrado no mapa exibido na primeira parte do filme, é quase ficcional de tão pouco acurado, tendo sido alterado para servir à história.

– Uma vez transportado até o alto da colina, o barco teve que que ficar encalhado lá por seis meses, pois a produção viu que o rio do outro lado estava com profundidade insuficiente para ser navegado; Herzog, então, pagou a uma família local (casal, cinco filhos e um casal de porcos) para que vivessem na embarcação (e cuidando dela) até que pudesse ser descida às margens, com água suficiente, o que levou seis meses para acontecer – outras partes da história foram filmadas enquanto isso. 

– No apagar das luzes de Conquista Do Inútil, Herzog conta que certo integrante da equipe, não revelado, teve insanidade temporária durante a produção (“felizmente um episódio passageiro”), o que incluiu confusão mental, agressividade, se vestir como se fosse um índio pronto para a guerra, incêndio à cabana do diretor e até tomar como reféns duas jovens da cidade.

– Chegou um ponto em que Herzog, cansado dos rumores sensacionalistas que a imprensa (não só a alemã, mas de toda a Europa) publicava, começou a combatê-los com boatos ainda piores. Por exemplo: quando a mídia italiana apareceu com a história de que Claudia Cardinale teria sido atropelada por um caminhão e estaria em estado grave, Herzog respondeu que “não só aquilo era verdade, como também o motorista do caminhão estava bêbado e tinha estuprado a vítima inconsciente”. E, assim, os boatos foram rareando.

– Além da importante atuação de José Lewgoy (1920–2003) – que reapareceria em Cobra Verde, de 1987 –, e da ponta de Milton Nascimento, vale mencionar a pequenina participação de Grande Otelo (1915–1993), uma vez que ele foi o protagonista de Macunaíma, de onde saiu a frase que dá nome a Jeder Für Sich Und Gott Gegen Alle.

– Além de Conquista Do Inútil e de poemas esparsos, Herzog também escreveu o belíssimo Caminhando No Gelo (de 1978, traduzido por Lúcia Nagib em 1982) – do qual ele dizia gostar mais do que de todos os seus filmes –, narrando quando, em dezesseis dias no final de 1974, andou de Munique a Paris (uns 800 km), numa jornada de tons ao mesmo tempo épicos e introspectivos, a fim de visitar a amiga doente, narradora de Fata Morgana, Lotte Eisner (historiadora e crítica alemã de cinema) – Herzog decidiu que sua peregrinação, em sacrifício, salvaria a vida da amiga (por causa disso ou não, Lotte, nascida em 1896, só morreria em 1983).

– Les Blank, de Burden Of Dreams, também dirigiu o divertido curta Werner Herzog Eats His Shoe (1980), que mostra Herzog cumprindo a aposta que fizera com o amigo norte-americano Errol Morris, como forma de mexer com seus brios: se ele conseguisse terminar seu primeiro documentário, Gates Of Heaven (sobre o negócio de cemitérios para animais), o alemão comeria os próprios sapatos (supostamente, no filme, ele come os mesmos que usava quando a aposta foi feita); enquanto o “prato” é temperado, há discussões sobre os efeitos destrutivos do capitalismo e da televisão sobre o imaginário da humanidade, além de menções à a promessa feita e cumprida na filmagens de Auch Zwerge Haben Klein Angefangen.

– Herzog diz gostar de Burden Of Dreams, mas com ressalvas, tanto pelo fato de não ser muito abrangente (Les Blank acompanhou apenas cinco semanas, dos mais de três anos que o filme levou para ser terminado) quanto por algumas edições e alguns cortes que teriam aumentado o clima de perigo que haveria para a toda a equipe.

– No episódio On a Clear Day I Can't See My Sister (2005), d’Os Simpsons, há uma cena em que os estudantes são forçados a puxar o ônibus escolar montanha acima; o alemão Üter reclama “Estou me sentindo como Fitzcarraldo!” e Nelson soca seu estômago, enquanto diz “Esse filme foi um fracasso!”.

– Das tantas citações musicais ao filme, vale destacar o álbum Fitzcarraldo (1996), da banda irlandesa de pop rock The Frames, em cuja faixa-título o eu-lírico se compara a “alguém puxando um barco montanha acima”.


¹ 6 13 19 20 HERZOG, Werner. In: Conquista Do Inútil. Martins Fontes, 2013.
² ³ 4 5 8 9 10 18 HERZOG, Werner. In: Herzog On Herzog, de Paul Cronin. Faber & Faber, 2001.
7 17 EBERT, Roger. In: http://www.rogerebert.com/reviews/great-movie-fitzcarraldo-1982
11 12 NAGIB, Lúcia. Werner Herzog: O Cinema Como Realidade. Estação Liberdade, 1991.
14 KONIG, Hans. Crítica de Fitzcarraldo em 1983 no Film Qarterly, apud Brad Prager em The Cinema Of Werner Herzog: Aesthetic Ecstasy And Truth. Wallflower Press, 2007.
15 NAGIB, Lúcia. Physicality, Difference, And The Challenge Of Representation. In.: A Companion To Werner Herzog, de Brad Prager. Wiley-Blackwell, 2012.
16 PRAGER, Brad. The Cinema Of Werner Herzog: Aesthetic Ecstasy And Truth. Wallflower Press, 2007.

(1980) Huie’s Sermon

Alemanha (filmado nos EUA) | 43min | 16 mm |cor

Roteiro, produção e direção: Werner Herzog

Som: Walter Saxer

Montagem: Beate Mainka-Jellinghaus

Fotografia: Thomas Mauch

Música: excertos de Fiedelquartett Tele, Rudolf Obruca, Benedetto Marcello e Antonio Vivaldi

Elenco: Huie L. Rogers

“Bem no meio do Brooklyn, na periferia de Nova York, um bispo negro prega a glória de Deus na Terra, e parece mais um rolling stone do que um homem de batina.” ¹

Lançado no mesmo ano que God’s Angry Man – ambos enquanto Herzog esperava a pré-produção de Fitzcarraldo –, Huie’s Sermon consiste em 40min de sermão intenso, apaixonado e catártico de Huie L. Rogers, bispo da Bible Way Church of Our Lord Jesus Christ, no Brooklyn.

O filme tem poucas mudanças de plano – basicamente, é a câmera estática contemplando o sermão de Huie, que começa tranquilo, porém segue num crescendo até atingir momentos quase hipnóticos, com gritos, cantoria, palmas e palavras de ordem repetidas.

O especialista norte-americano em cinema alemão John E. Davidson especula que os únicos dois momentos em que há imagens de pobreza do bairro do Brooklyn, enquanto continuamos ouvindo o som do discurso do bispo, são por que “o rolo de película da câmera que filmava o sermão de Huie tenha chegado ao fim e tenha sido necessário trocá-lo”. ²

O insight e a catarse

Para o crítico de cinema norte-americano Vincent Canby (1924–2000), “Herzog claramente aprecia a entrega e a presença de palco de Huie, uma mistura de de garoto-propaganda de televisão, comediante de stand-up, cantor gospel, líder de torcida e ‘coach’ celestial”. ³ De fato, é um filme que fala por si só – e isso não é exatamente um elogio. Não há nenhuma análise, crítica ou reverente, sobre o sermão do pastor. É como se, nos dias de hoje, alguém transmitisse o culto, via internet, pelo site do bispo ou da igreja. Torna-se cansativo e desinteressante já na primeira metade. Você fica esperando algo extraordinário acontecer – como em God’s Angry Man, por exemplo –, e nada acontece.

O único resquício de estilização é o plano final do documentário, em que o bispo Huie fica estático, em silêncio (em contraste com sua performance enérgica e verborrágica), em frente à câmera, por quase um minuto, até que aparece a legenda “Wenn der Mensch etwas mit der Sonne zu schaffen hätte, wäre sie heute nicht aufgegangen“, algo como “Se o homem tivesse algo a ver com o sol, este não teria nascido hoje”, frase que Huie repete algumas vezes durante o sermão.

A verdade é que o tema, ainda mais como contraponto de God’s Angry Man, é bastante interessante. Porém, sua abordagem é decepcionante, ainda mais quando comparada com o desolado e impressionante retrato do pastor Gene Scott no filme-irmão deste Huie’s Sermon.

Aliás, como nota Roger E. Davidson, um pregador é a antítese do outro: “Roger é negro, rodeado por uma congregação negra, lidera uma igreja em uma expressão alegre da fé na música, tem um estilo de pregação que se apresenta como natural, e exala uma piedade que é irrepreensível. Scott é branco, nunca mostrado com uma congregação ou fieis individuais (ainda que ele liste os números impressionantes de paroquianos em suas duas igrejas), os ritmos de música gospel em seus shows parece artificiais e ingênuos, em vez de autênticos, e ele nunca faz um pronunciamento no filme que se aproxime de piedade mais que 'a honra de Deus está em jogo a cada noite’. Scott se parece mais com os fanáticos com quem de Herzog é frequentemente associado – sejam reais, como Jean-Bedel Bokassa [de Echos Aus Einem Düsteren Reich, de 1990], ou fictícios, como como as criações de Kinski”. 4

Parece até preguiça do diretor alemão, mas, aparentemente, foi intencional: o documentário surgiu de um encontro casual entre Herzog e Huie, quando este estava hospedado na casa de Francis Ford Coppola, num intervalo da pré-produção de Fitzcarraldo, como já expliquei; Werner Herzog perguntou se podia registrar um dos cultos de Huie e este concordou, simples assim, num registro literal.

O próprio diretor já disse: “O filme não precisa de discussão. É um trabalho puro sobre as alegrias da vida, da fé e do fazer-cinema. Há uma grande alegria na imagem de Huie enquanto ele começa completamente inofensivo e gradualmente atiça a si mesmo e ao seu rebanho para o alto, no mais maravilhoso fervor extático”. 5

O professor de cinema norte-americano Willian Van Wert nos dá uma pista para o motivo do interesse do alemão pelo sermão de Huie: "Huie's Sermon é como Woodchuck..., uma vez que a linguagem usada no sermão é rápida, repetitiva, cumulativa e enfeitiçante, mais do que uma comunicação”. 6

Realmente faz sentido, ainda mais se repassarmos todos os filmes em que a linguagem – em comunicabilidade e incomunicabilidade, em comunhão e em isolamento – foram problematizadas até agora nesta #MaratonaHerzog: Letzte Worte, Massnahmen Gegen Fanatiker, Land Des Schweigens Und Der Dunkelheit, Jeder Für Sich Und Gott Gegen Alle, How Much Wood Would A Woodchuck Chuck...

Por isso é claro que Huie L. Rogers, que “conduz seu sermão com muita energia, quase como um cantor de blues ou de rock” 7, como diz o especialista brasileiro em multimeios Gabriel Kitofi Tonelo, naturalmente atrairia a atenção do diretor. Porém, como Gabriel também pondera, não há como negar que é uma obra menor na carreira do alemão, pouco comentada “justamente porque a estilística trabalhada nele foge muito do que se espera como um filme tipicamente herzoguiano”. 8

Talvez porque Huie fosse, afinal, um personagem menos interessante que Gene Scott. Ou porque o interesse de Herzog, preocupado com Fitzcarraldo, oscilasse em seu envolvimento com essas duas pequenas obras intermediárias. Ou o alemão simplesmente quis que cada filme fosse do jeito que é.

O fato é que este Huie’s Sermon está entre os piores filmes que vi até agora nesta maratona – é o mais chato desde Herz Aus Glas, outro do qual não entendi o propósito até hoje.

Na próxima postagem, o insano e monumental Fitzcarraldo, testamento definitivo de Werner Herzog Stipetić.


Curiosidades:

– Huie L. Rogers ainda é um bispo ativo, e você pode saber mais sobre ele e acompanhar seu trabalho aqui.

Foto atual de Huie [@hlrministries]

¹ http://www.wernerherzog.com/main/de/html/films/films_details/brief_survey.php?film_id=23

² 4 DAVIDSON, John E. The Veil Betwenn Werner Herzog’s American TV Documentaries. In: A Companion To Werner Herzog, de Brad Prager.
³ http://www.nytimes.com/1983/07/20/movies/film-werner-herzog-documentaries.html
5 HERZOG, Werner. In: Herzog On Herzog, de Paul Cronin. Faber & Faber, 2001.
6 WERT, Willian Van. Last Words: Observations On A New Language. In: The Films Of Werner Herzog: Between Mirage And History, de Timothy Corrigan. Methuen, 1986.
7 8 TONELO, Gabriel Kitofi. Werner Herzog, Documentarista: Figuras Da Voz E Do Corpo. Tese de Mestrado. Unicamp, 2012.

(1980) God’s Angry Man

Alemanha (EUA) | 44min | 16 mm |cor

Roteiro e direção: Werner Herzog

Produção e som: Walter Saxer

Montagem: Beate Mainka-Jellinghaus

Fotografia: Thomas Mauch

Música: excertos de Fiedelquartett Tele, Rudolf Obruca, Benedetto Marcello e Antonio Vivaldi

Elenco: Gene Scott

Embora o site oficial do diretor descreva este media-metragem, feito para a tevê alemã, como “um filme sobre um monomaníaco e um mal-estar em âmbito nacional, um filme sobre a ganância e o dinheiro” ¹, não é bem assim, ou pelo menos não é só isso.

God’s Angry Man, que tem o subtítulo Dr. Gene Scott, Fernsehprediger (tele-evangelista), nos apresenta, sem rodeios, ao pastor Gene (1929–2005), famoso na tevê americana entre os 1970s e 1980s, com seu programa Festival Of Faith, no qual basicamente concentrava seus esforços, por meio de um discurso ao mesmo tempo emotivo, irônico e raivoso, em convencer a audiência a contribuir com generosas quantias para sua igreja.

Um programa peculiar

O documentário alterna cenas de Scott (PhD em Filosofia da Educação pela Universidade de Stanford) em seu programa – ora intimidando o espectador para que contribua com a igreja, ora reclamando do Federal Communications Commission (FCC), órgão que regula as comunicações nos EUA, e que vivia no seu pé, por causa supostas de licenças fraudulentas de transmissão –, de seus pais falando sobre ele, e dele mesmo falando com Herzog, respondendo diretamente para a câmera.

Ira

Nas palavras do especialista em cultura alemã John E. Davidson: “Ele jamais fala de fé ou amor, ou mesmo de temer a Deus – se muito, ele invoca um medo real de Deus. A única existência de Deus é ser encontrado no tamanho e na riqueza da instituição da igreja que serve para defender sua imagem. Ainda que ele tema pela honra de Deus, Scott não diz que serve a Deus. Porém ele não pode ficar parado enquanto vê uma igreja ruir, e ainda que ele não tenha sido contratado para isso, ele arriscaria qualquer coisa para manter aquelas igrejas à tona”. ²

O estudioso norte-americano de cinema Brad Prager acrescenta: “Isso mostra o jeito como certa religiosidade decorre da raiva de Scott, muito mais do que qualquer tipo de estudo bíblico ou de outras maneiras convencionais de iluminação”. ³

Como Herzog, seguindo seu estilo, montou o documentário sem tons evidentes de denúncia ou crítica, mas apenas mostrando os fatos, são nesses momentos intimistas, em que as rugas e olhar cansado de Gene Scott emolduram seus lamentos e suas frustrações, que passamos a nos compadecer do sujeito que estávamos desprezando momentos antes.

Ressentimento

Das profundezas do pregador caricatural e antipático surge um personagem trágico, amargurado pela aceitação de seu fado: vivendo para as câmeras, oito horas por dia, ao vivo, sua identidade diluída em maneirismos de um personagem do qual ele não conseguia se livrar – em muito por aceitar seu destino de filho de pastor.

Seus depoimentos vão contando sobre o peso que ele carrega, dia após dia: “As pessoas pensam isso: há um pobre filho da mãe na frente da câmera com os mesmos problemas que nós, e lutando pela sobrevivência. E eles se identificam com isso. (...) Eles veem a minha vida, a luta de vida ou morte pela minha organização, minha luta pela sobrevivência contra os mesmos obstáculos que enfrentam”.

Conforme o documentário avança, suas angústias e seu cansaço se desnudam ainda mais: “Deixe-me dizer o que me faria feliz: me coloque num avião rumo a uma cidade a 8.000 Km de distância, onde ninguém me conhece; sim, eu gostaria de ir a algum lugar sem ter essa constante luta de vida ou morte. (...) Eu sou bom demais para ser realmente ruim e ruim demais para ser realmente bom”.

Nas palavras do diretor: “Senti que ele era profundamente infeliz. Um homem muito inteligente, mas infeliz. Havia certamente algo como uma compulsão nele, e quando fizemos o filme ele estava fazendo programas ininterruptamente por seis a oito horas diárias. Ele estava completamente sozinho lá, falando com a câmera, dia após dia e podia interromper o fluxo algumas vezes, para que seus cantores apresentassem algum tipo de falsa canção religiosa, e só porque ele precisava ir ao banheiro. Como você pode manter algo assim por tantos anos? (...) Ele parece apelar para a paranoia e a loucura de nossa civilização, e nisso ele é muito bem sucedido”. 4

E no clímax do final, quando Gene Scott fala sobre uma bolsa que carrega consigo para todo lugar, e que ninguém além dele sabe o que tem dentro, você percebe de que está diante de um anti-herói herzogiano por excelência, cheio de sonhos triturados pela aparente inevitabilidade das pressões externas, da existência e da sociedade.

E se vê também diante de mais uma obra genial do alemão (mais uma para a qual não dava nada e terminei estupefato), com direito à cacofonia de bonequinhos de corda, dignos de Stroszek, satirizando de forma doentia o FCC – e no fundo o próprio simulacro de vida-show do qual Gene Scott não consegue escapar. Absurdo imperdível.

Segredo

Ecos stroszekianos

Curiosidades:

– O título original do projeto, Glaube Und Währung (Fé E Dinheiro), foi mudado depois que Gene Scott se mostrou chateado com ele.

– Herzog já era fascinado por Gene Scott desde suas viagens anteriores aos EUA, quando sempre parava para assistir a seus programas.

– God’s Angry Man, assim como sua cara-metade Huie’s Sermon, do mesmo ano (ambos sobre aspectos da religiosidade norte-americana), foi feito enquanto Herzog aguardava o período de pré-produção para as filmagens de Fitzcarraldo (1282).

¹ http://www.wernerherzog.com/legacy_shop/main/de/html/films/films_details/brief_survey.php?film_id=22
² DAVIDSON, John E. The Veil Betwenn Werner Herzog’s American TV Documentaries. In: A Companion To Werner Herzog, de Brad Prager. Wiley-Blackwell, 2012.
³ PRAGER, Brad. The Cinema Of Werner Herzog: Aesthetic Ecstasy And Truth. Wallflower Press, 2007.
4 HERZOG, Werner. In: Herzog On Herzog, de Paul Cronin. Editora Faber & Faber, 2001.

(1979) Woyzeck

Alemanha (República Tcheca) | 81min | 35 mm |cor

Roteiro: Werner Herzog, baseado em peça de Georg Büchner

Produção e direção: Werner Herzog

Som: Harald Maury

Montagem: Beate Mainka-Jellinghaus

Fotografia: Jorg Schmidt-Reitwein

Música: excertos de Fiedelquartett Tele, Rudolf Obruca, Benedetto Marcello e Antonio Vivaldi

Elenco: Klaus Kinski (Woyzeck), Eva Mattes (Marie), Wolfgang Reichmann

(Hauptmann), Willy Semmelrogge (médico), Josef Bierbichler

(primeiro-tambor), Paul Burian (Andres), Volker Prechtel (criado),

Dieter Augustin (Market Crier), Irm Hermann (Margret), Wolfgang

Bächler (Jude), Rosy- Rosy Heinikel (Käthe), Herbert Fux (Subaltern),

Thomas Mettke (taverneiro), Maria Mettke (taverneira)

"O texto e as imagens transmitem uma impressão de desamparo perante os acontecimentos: há algo maior que tomou controle desses personagens que esperaram por nada mais que aproveitar seu pequeno pedaço de terra. A palavra immerzu é usada frequentemente no filme, e ainda que seja traduzido como ‘sem cessar’, isso carrega a conotação de algo que não dá descanso, que não dá alívio, o que reflete o constante ataque sobre o vitimizado Woyzeck.” ¹

Angústia personificada

Apenas cinco dias após o término dos trabalhos em Nosferatu, Herzog pegou o protagonista, e mais toda a equipe de filmagem, e começou a rodar seu antigo projeto de filmar a última e mais célebre peça do dramaturgo alemão Georg Büchner (1813–1837), a fragmentária Woyzeck.

Exceção a algumas contextualizações, o filme é fiel à peça: o soldado raso Woyzeck, sujeito humilde e sem confiança, humilhado pelos de patente mais alta, participa de um experimento ‘científico’ no qual precisa se alimentar somente de ervilhas, por meses. Tudo para arranjar dinheiro para casar com Eva, que rejeita seus avanços por ele não ter nem dinheiro para sustentar direito o filho deles, nem para formalizar o casamento. Ao mesmo tempo ela o trai acintosamente com o primeiro-tambor do Exército, mais forte e mais bonito. A traição e a constante humilhação, junto com a confusão mental que a inusitada dieta traz, acaba fazendo com que Woyzeck mate a esposa, para cometer suicídio em seguida.

Assim como em sua versão para Nosferatu, de Murnau, Herzog filmou a peça de Büchner pretendendo inserir sua obra (e todo o Novo Cinema Alemão) na tradição artística germânica que havia sido interrompida com a ascensão do nazismo. Em suas palavras: “Fazer um filme de Woyzeck significou buscar o mais significativo da história cultural da Alemanha, e por isso há algo no filme que está além de mim. Algo que toca os cumes dourados da cultura alemã, e por isso o filme brilha. Ainda que tudo que eu tenha feito foi buscar e tocar essas alturas”. ²

Mulher infiel

Não é preciso pensar muito para concluir que Woyzeck é mais um (im)perfeito anti-herói herzogiano: confuso, deslocado e humilhado. Está no mundo, sem, no entanto, fazer parte dele.

Há claros parentescos com Kaspar Hauser, no modo como o cientificismo o subestima, subjuga e traça vereditos para seu comportamento, e com Stroszek (o de Bruno S), dado o jeito como certos aspectos da sociedade lhe são negados por sua condição social inferior.

Para Woyzeck, como para os supracitados, sua existência precária é inescapável: não há saída desse carrossel (que, aliás, aparece com as mesmas cores do vestido de Eva quando é apanhada dançando com o primeiro-tambor) que gira indefinidamente, sem ir a parte alguma, Tal como os caminhões em Auch Zwerge Haben Klein Angefangen e Stroszek – e neste, também a infame galinha –, ou mesmo os moinhos de Lebenszeichen, a vida é um fado (e um fardo) inescapável. Como Bruno S em Stroszek e Jeder Für Sich Und Gott Gegen Alle, só a morte é redentora dessa existência de puro desterro.

E a força do filme reside no fato de que, mais do que em qualquer outro filme, esse peso do mundo inteiro recai sobre os ombros do protagonista: ao contrário de outras obras, em que havia coadujuvantes bizarros e animais grotescos dividindo a missão de mostrar os conceitos de natureza hostil do diretor, em Woyzeck toda essa angústia se derrama sobre o rosto extenuado de Klaus Kinsi, seguramente em seu maior papel. Nas palavras do crítico norte-americano de cinema Vincent Canby (1924–2000): “O Senhor Kinski, com seu rosto profundamente vincado que é simultaneamente jovial e antigo, parece alguém a quem a morte concedeu misericórdia. Assim que colocamos os olhos sobre ele, ele está tomado por demônios”. ³

A estudiosa de cinema Lúcia Nagib acrescenta: “É justamente isso que se espera de um personagem de Büchner: gestos cortantes, feições que se distorcem e puxam ao grotesco, pronúncias marcadas e propositadamente artificiais, contrastes, enfim, já que eles estão presentes em cada linha do texto”. 4

Herzog, que pretendia usar exatamente a exaustão do ator para dar mais veracidade e intensidade à angústia do personagem principal, completa: “Kinski nunca foi um ator que meramente disse suas falas. Ele se exauria completamente, e após Nosferatu ele permaneceu profundamente no mundo que criamos juntos, isso estava muito claro desde o primeiro dia em que caminhamos pelo set de Woyzeck. Ele realmente deu à sua performance uma qualidade diferente desde a cena de abertura, em que ele parece estar tão frágil e vulnerável. Olhe para ele nessa sequência, quando ele está olhando fixamente para a câmera. Há algo que não está bem em seu rosto. Ele está verdadeiramente inchado em um dos lados.” 5

Eu já tinha visto este filme algumas vezes na década passada, pois frequentemente ele era reprisado na TV Cultura (junto com Mein Liebster Feind, de 1999), e confesso que não me chamava muito a atenção, eu o considerava um filme menor na carreira de Herzog – achava o protagonista exagerado, e no máximo ria do inusitado da dieta de ervilhas, que obviamente o enlouquecia.

Porém, revendo nesse final de semana, uns oito anos mais velho, e após ver tantos filmes do diretor, ainda mais nesse contexto de estudá-lo e reconhecer seus padrões, vejo com um dos mais belos e tocantes de sua filmografia.

Ao contrário da grotesquidão de filmes imediatamente anteriores, a angústia e o desamparo que Woyzeck transpira vem com traços de melancolia e romantismo que têm mais a ver com Lebenszeichen e Die Große Ekstase Des Bildschnitzers Steiner. 

Lúcia Nagib teoriza: “O filme de Herzog transmite [com suas paisagens] uma delicadeza na exposição não-verbal dos sentimentos do personagem central que só presenciáramos antes em Jeder Für Sich Und Gott Gegen Alle (filme, como dissemos, já concebido sob influência de Büchner)”. 6

A cena em que o protagonista, desesperado, corre pateticamente, falando sozinho, pelos campos floridos, até cair, desajeitado, é talvez a coisa cena mais sublime que o alemão já filmou. Todo mundo que já teve o coração e o espírito alquebrados, partidos, pela existência, pode pegar nas mãos a dor que atormenta Woyzeck nesse momento febril. 

Todo o peso do mundo

E enfim, quando se consuma o assassinato, e o posterior suicídio, Woyzeck é a maior vítima (por isso a vítima não é mostrada durante o assassínio), pois mata a si mesmo duas vezes: primeiro em desespero, depois em amargura. Não se vinga nem do oficial, nem do cientista, nem dos jocoso colegas, nem do primeiro-tambor, não prova à esposa infiel seu valor – ao contrário, acaba todas as chances disso – e só pelo suicídio põe fim ao seu malogrado fado, a derradeira vitimização.

Como diz a estudiosa italiana de cinema Grazia Paganelli: “O gesto sai de cena porque a música, sozinha, basta como único vestígio para o descrever e ampliar. O grito que se ouve é um grito de dor que ressoa para além da violência de da morte, naquilo que poderia ser considerado um melodrama trágico e negro, que não conhece paz por causa da tensão desesperada com a qual o protagonista atravessa a sua própria história.” 7

Morrendo duas vezes

Quanto ao final, em que os legistas encontram ambos os corpos, o estudioso norte-americano de cinema Brad Prager destaca: “A epígrafe final ‘Um bom assassinato, um verdadeiro assassinato, um belo assassinato, tão belo quanto um homem pode esperarr ver, não tínhamos igual a esse havia tempos’ poderia ser conectada aos momentos finais de Jeder Für Sich Und Gott Gegen Alle”. 8

É o retrato de uma cultura ao mesmo tempo indiferente e fascinada ante às suas próprias crueldades. Não há redenção nem na ciência, nem no primitivismo. Homens, animais, acaso, destino, tudo leva à mesma ruína sem porquê no universo desolado herzogiano.


Curiosidades:

– A abertura do filme é a mesma de Stroszek, um xilofone desafinado tocado por Bruno S.

– Pela performance como Marie, Eva Mattes ganhou o prêmio de melhor atriz coadjuvante no Festival de Cannes em 1979.

– Eva Mattes, que, aliás, já havia participado de Stroszek, como a prostitua Eva, fora namorada de Herzog, e acabou tendo uma filha (Hanna Mattes) com ele em 1980, quando o diretor já era casado com Martje Grohmann (a Mina de Nosferatu).

– A peça de Büchner é inspirada na história real do peruqueiro (sim, peruqueiro) Johann Christian Woyzeck, de Leipzig, que, em 1821, esfaqueou até a morte sua amante Christiane Woost numa crise de ciúme.

– Woyzeck foi filmado em 17 dias e editado em apenas cinco.

– Herzog pretendia filmar já no dia seguinte após o término das filmagens de Nosferatu, o que só não ocorreu porque foram precisos alguns dias até que o cabelo de Kinski crescesse novamente para o papel principal.

– A equipe usada em Nosferatu foi reutilizada basicamente porque a burocracia na Tchecoslováquia era tão grande que era mais fácil fingir que ainda estavam filmando a saga vampiresca do que pedir autorização às autoridades locais para filmar outra obra no país.

– Sobre essa economia toda de tempo e equipe, Herzog: “Usamos séries de cenas de quatro minutos, então o filme é essencialmente feito de mais ou menos vinte e cinco corte, mais um par de takes menores. Foi muito difícil de manter isso: a ninguém era permitido errar. Esse foi um filme econômico de um jeito que eu provavelmente nunca mais conseguirei fazer”. 9


¹ 7 PRAGER, Brad. The Cinema Of Werner Herzog: Aesthetic Ecstasy And Truth. Wallflower Press, 2007.
² 5 9 HERZOG, Werner. In: Herzog On Herzog, de Paul Cronin. Editora Faber & Faber, 2001.
³ CANBY, Vincent. In:
http://www.nytimes.com/movie/review?res=950CE3DC1330E631A25757C2A96E9C946890D6CF
4 6 NAGIB, Lúcia. Werner Herzog: O Cinema Como Realidade. Estação Liberdade, 1991.
8 PAGANELLI, Grazia. Sinais De Vida: Werner Herzog E O Cinema (Segni Di Vita: Werner Herzog E Il Cinema, 2008). Editora Indie Lisboa, 2009.