(1970) Fata Morgana

Alemanha (rodado na República Centro-Africana, em Camarões e nas Ilhas Canárias)

79min | 35 mm | cor

Roteiro, produção e direção: Werner Herzog

Som: Herbert Prasch

Montagem: Beate Mainka-Jellinghaus

Fotografia: Jörg Schmidt-Reitwein

Elenco: Lotte Eisner (narração), Wolfgang von Ungern-Sternberg, James William Gledhill, Eugen des Montagnes

Trilha sonora: canções de Leonard Cohen, Blind Faith, Couperin, Mozart, Handel, The Third Ear Band

“[Werner Herzog é] o mais metafísico dos autores de cinema.” (Gilles Deleuze) ¹

Câmera estática. Um avião sabe-se lá vindo de onde e transportando quem pousa na pista de um aeroporto qualquer. A imagem é repetida oito vezes, com diferentes cortes, durante quase quatro minutos, praticamente só com som ambiente (uma leve trilha instrumental surge ao final da sequência).

Ficamos em dúvida se é o mesmo avião em vários takes, ou diversos aviões durante um dia inteiro, como se víssemos uma miragem e duvidássemos dela e de nossa sanidade. As imagens vão ficando menos distinguíveis e distorcidas com o forte calor que emana da pista de pouso, e então estamos no deserto.

O filme já começa em clima de miragem

Um pouco documentário, um pouco road movie, um pouco ficção científica, um tanto de nada disso, Fata Morgana (nome dado a um tipo de miragem) consiste basicamente de imagens aéreas do Saara (feitas à época de Die Fliegenden Ärzte Von Ostafrika) e outras tomadas da região feitas com uma câmera instalada em cima de um ônibus, guiado pelo diretor.

Enquanto isso, a crítica de cinema franco-alemã (e grande amiga do diretor) Lotte Eisner (1896-1983) lê trechos do Popol Vuh (mito da criação maia) e textos de autoria de Herzog, enquanto canções que vão de Leonard Cohen a Mozart cortam (contam?) o silêncio do deserto.

O filme divide-se em três partes: Criação, em que a narração sobre os primórdios do Universo é emoldurada pelas imponentes passagens desérticas, quase sem vestígios de civilização; Paraíso, em que narrações paradisíacas surgem enquanto humanos são mostrados em diversos momentos no deserto; e Idade Do Ouro, em que imagens surreais e algo patéticas sugerem degradação e desarmonia universais.

Imensidão

Povoamento

Esquisitice

O Popol Vuh narra, em linhas gerais, as três tentativas de os deuses criarem os homens. Nas duas primeiras, eles não falavam direito, então foram destruídos. É mais uma vez a visão herzogiana da Criação que não deu certo. Deuses nada bondosos atirando a um ambiente inóspito e hostil homens e animais. Todo o conhecimento, todas as realizações, todo esforço humano é ao mesmo tempo patético e grandioso, fascinante em sua inutilidade.

No deserto, o tempo não passa, nada muda; a paisagem é sempre a mesma, inóspita, apesar das tentativas de sobrevivência de humanos e animais. É um eterno retorno nietzschiano, tal como a sequência inicial dos aviões pousando, sem início nem fim. Herzog busca "a melancolia na contemplação de alguma perda não especificada, mas abissalmente triste”,² nas palavras da estudiosa de cinema alemão Erica Carter.

Temos belas músicas, belas imagens, mas o clima do filme é sempre de solidão, isolamento, como se a Criação perturbasse a quietude do não-ser – este sim o estado ideal das coisas – e tudo que passasse a existir fosse intrinsecamente uma forma de destruição. É a perplexidade diante da natureza. Criação versus destruição, civilização versus ruína... como disse Herzog, “o mundo está cheio de contradições e de tristeza”. ³

Contradições

Tristeza

Herzog planejava fazer uma ficção científica sobre alienígenas de Andrômeda que chegavam a Terra, pesando que todo o planeta seria como o Saara, desértico e praticamente despovoado. Porém, a força das imagens logo o fez ver que estas falariam muito mais por si sós, e que qualquer abordagem tradicional de roteiro seria limitadora. “As reações ao que eu estava vendo ao redor de mim eram como as de um bebê de dezoito meses de idade, explorando o mundo pela primeira vez.”4

Ainda segundo o estudioso norte-americano de cinema alemão Brad Prager, “o filme é menos sobre a África do que sobre nossa inabilidade para diferenciar o mundo como imaginamos do mundo como realmente é. Herzog, em outras palavras, quer mostrar todo ato de ver como uma miragem, porque a visão tem lugar primeiro na mente. (...) Fata Morgana é um filme que é fundamentalmente sobre a visão, sobre ver”. 5

Essa questão sobre enxergar, sobre ver as coisas pela primeira vez, ou mesmo sobre a cegueira, obviamente já foi retratada na epifania dos moinhos-de-vento em Lebenszeichen, nos anões cegos de Auch Zwerge Haben Klein Angefangen e retornaria nos anos seguintes em filmes como Land Des Schweigens Und Der Dunkelheit e Jeder Für Sich Und Gott Aegen Alle, ou mesmo no recente Cave Of Forgotten Dreams (2010).

Segundo a professora de cinema paulistana Lúcia Nagib, “Fata Morgana se destina, a princípio, à fruição sensível, como a que exige a execução de uma peça musical” 6 . Nem melhor, nem pior, mas o estilo de Herzog, sua linguagem, é completamente oposta ao conceito hollywoodiano (no melhor sentido) de filme.

Talvez o filme funcione melhor em tela grande, som profissional, na escuridão envolvente do cinema. Em tela pequena o filme fica um tanto entediante da metade pra frente, uma vez que nada acontece de fato, e todo mundo já entendeu a mensagem fílmica. Mais um Herzog só para fãs mesmo, ou para cinéfilos de mente bem aberta.

A própria estrutura do de Fata Morgana, em três atos, foi dividida na sala de montagem, com as imagens já todas captadas. É intuitivo, e, de certa forma, fora de controle. Para além do pessimismo herzogiano sobre a natureza e a humanidade, tudo mais neste filme é subjetivo.

Depende do quando o espectador está disposto a mergulhar na obra: pode ser um delírio relaxante e descompromissado ou, como diz a crítica de cinema italiana Grazia Paganelli, uma “viagem paradoxal dentro das infinitas gradações de silêncio”. ⁷

Algumas curiosidades:

– Herzog voltaria a República Centro-Africana em 1990 para filmar Echos Aus Einem Düsteren Reich, sobre a ditadura de Jean-Bédel Bokassa;

– Fata Morgana forma uma espécie de trilogia de ficção científica com Lektionen In Finsternis (1992) e The Wild Blue Yonder (2005);

– os óculos de aviador que algumas pessoas brancas (sempre deslocadas) usam no filme são os mesmos que os anões cegos (e indefesos) usaram em Auch Zwerge Haben Klein Angefangen;

– Herzog usou a sequência inicial, filmada a partir de um dia inteiro de filmagem, acompanhando oito pousos de aviões do mesmo tipo (seriam os alienígenas pousando?), como um teste para a audiência, pois se ninguém saísse do cinema depois daquilo, todos ficariam até o fim da projeção.

– nos comentários da versão em inglês do DVD, Herzog explica que usou o termo italiano (Fada Morgana) porque a língua alemã (supostamente) não tem nenhuma expressão equivalente para esse tipo de miragem;

– entre os problemas enfrentados nas filmagens, Herzog foi preso, junto com toda a sua equipe, porque aparentemente o nome do cinegrafista Jörg Schmidt-Reitwein era semelhante ao de um mercenário alemão foragido na região, que havia sido condenado à morte à revelia;

– Herzog manteve o filme pronto consigo por quase dois anos, receoso de lançá-lo, por não enxergar público para ele, até que foi convencido pelos amigos Henri Langlois [estudioso francês de cinema (1914–1977)] e Lotte Eisner a inscrever o filme no Festival de Cannes, onde estreou;

– quando foi finalmente lançado, o filme tornou-se cult entre os fãs europeus de psicodelia, que frequentemente recorriam a drogas alucinógenas para “se conectar melhor” com o aspecto delirante do filme;

– Herzog se interessou pelos mitos maias por causa do amigo Florian Fricke (que faz uma ponta tocando piano em Lebenszeichen), que batizara sua banda de krautrock como Popol Vuh;

– o dialeto estranho que o homem usa no começo de Paraíso é o dogon, dialeto da tribo homônima do Mali, e nem o diretor faz ideia do que foi dito, pois só se interessou (pra variar) pelo estranhamento da cena.

Quem aí fala dogon?

¹ DELEUZE, Gilles. A Imagem-Movimento, de 1983, citado em Sinais De Vida: Werner Herzog E O Cinema (Segni Di Vita: Werner Herzog E Il Cinema, 2008), de Grazia Paganelli. Editora Indie Lisboa, 2009.

² CARTER, Erica. In: A Companion To Werner Herzog, de Brad Prager. John Wiley & Sons, 2012.

³ ⁷ PAGANELLI, Grazia. Sinais De Vida: Werner Herzog E O Cinema (Segni Di Vita: Werner Herzog E Il Cinema, 2008). Editora Indie Lisboa, 2009.

⁴ HERZOG, Werner. Herzog On Herzog, de Paul Cronin. Editora Faber & Faber. 2001.

⁵ PRAGER, Brad. The Cinema Of Werner Herzog: Aesthetic Ecstasy And Truth. Wallflower Press, 2007.

⁶ NAGIB, Lúcia. Werner Herzog: O Cinema Como Realidade. Estação Liberdade, 1991.

(1970) Auch Zwerge Haben Klein Angefangen

                          Alemanha (rodado em Lanzarote, nas Ilhas Canárias) | 96min | 35 mm |p & b

                                                                       Roteiro, produção e direção: Werner Herzog

                                                                                                                     Som: Herbert Prasch
                                                                                            Montagem: Beate Mainka-Jellinghaus
                                                                                                           Fotografia: Thomas Mauch

Elenco: Helmut Döring (Hombré), Paul Glauer (Erzieher), Gisela Hertwig (Pobrecita), Hertel Minkner (Chicklets), Gertrud Piccini (Piccini), Marianne Saar (Theresa), Brigitte Saar (Cochina), Gerd Gickel (Pepe), Erna Gschwendtner (Azucar), Gerhard Maerz (Territory), Alfredo Piccini (Anselmo), Erna Smollarz (Schweppes), Lajos Zsarnoczay (Chapparo), Pepi Hermine (The President)

"Visão sombria de Werner Herzog sobre uma rebelião em uma instituição e do caos resultante. O mundo inteiro é habitado por anões." ¹

Por mais de um minuto, um anão sentado num banquinho, com uma placa de identificação, tenta segurá-la corretamente, girando-a em todas as direções, para que nos números fiquem virados para a câmera, que tenta fotografá-lo para um ‘mugshot’. Não consegue.

Fracasso desde o início

Essa primeira sequência já dá o tom de Auch Zwerge Haben Klein Angefangen (em português, Também Os Anões Começaram Pequenos), seguramente o filme mais bizarro que o alemão já filmou (o que não é pouco, conhecendo seu trabalho).

O filme foi feito na mesma época de Die Fliegenden Ärzte Von Ostafrika e Fata Morgana (que veremos a seguir), mas este teve seu lançamento adiado porque o diretor temia que ninguém fosse se interessar por ele ².

A história é bem simples: num mundo habitado por anões, alguns diminutos delinquentes fogem de um reformatório ou algo parecido e tocam o terror na cidade, contra os mais fracos do grupo, contra quem os aprisionou, e até contra a fauna e a flora ao redor.

Tudo ocorre sem explicações, durante um único dia. As barbaridades vão de coisas simplórias como escarnecer uns dos outros e fazer guerra de comida até incendiar árvores e flores, maltratar e até sacrificar animais, e blasfemar numa inacreditável procissão com um macaco crucificado. Perto da gangue de Anões do Mal, os droogs de Laranja Mecânica parecem os Goonies.

Violência

Ninguém indo a lugar algum

Abram-alas para o Rei Macaco

Para além das possíveis interpretações (rebelião contra opressores, marginalizados no poder, etc.) o que espanta é a inconsequente escalada de violência contra tudo e todos.

Anões feiosos, de voz irritante, em vez de serem objeto de humor duvidoso, como o cinema e a tevê se acostumaram a retratá-los, parecem se vingar de toda a estereotipação e nos causam medo e desgosto por uma hora e meia.

[É bom deixar claro que Herzog jamais trata os grupos marginalizados que escolhe para filmar como algo a ser explorado: aqui, por exemplo, o diretor tem o cuidado de posicionar a câmera na altura dos pequenos atores, pois eles são a normatividade daquele universo, embora sejam retratados de forma totalmente crua (isso ficará bem claro em filmes que veremos em breve, como Behinderte Zukunft e Land Des Schweigens Und Der Dunkelheit, ambos de 1971).]

Outra coisa bem particular do cinema herzogiano, delineada desde o primeiro curta, aparece aqui de forma madura pela primeira vez: os sentimentos, as reações que o filme provoca na audiência, são mais importantes que o roteiro ou qualquer tese que poderia ser imposta em quem o assiste. Tanto que nós apenas deduzimos que o mundo é só de anões, já que nenhuma explicação sobre espaço, tempo ou contexto nos é dada.

O mundo de Herzog, especialmente neste filme, é um lugar desolado, abandonado, esquecido e cruel, onde a Criação parece ter dado totalmente errado. Até as cenas randômicas de animais, que o diretor encontra por acaso e adiciona aos filmes, parecem mais perturbadoras, como as galinhas (sempre elas) perseguindo uma delas que é perneta, e depois bicando seu cadáver, ou bicando camundongos, para então serem usadas como arma pelos anões ensandecidos. Animais machucando animais, sejam racionais ou irracionais, essa é a visão que o diretor tem da bondosa Natureza (como fica especialmente claro em Grizzly Man, de 2005).

Natureza cruel

O filme é repleto de imagens de persistência e futilidade: em vez de simplesmente fugir e ir cuidar da vida, os anões tornam-se mais violentos e arbitrários do que seus outrora captores; anões cegos ficam a brandir bastões com morcegos de plástico para se defender; um guarda discute com uma árvore morta; uma caminhonete roda em círculos, indefinidamente, sem nenhum progresso, mesmo depois que os delinquentes perdem o interesse nela, gratuitamente feito a destruição aleatória que os anões causam durante o filme; e, no final, com o dromedário feito a caminhonete, enquanto o anão Hombre não consegue rir direito por causa de uma crise de tosse.

Somos todos anões neste mundo, e por isso todos nos vemos no filme, em toda a sua loucura vertiginosa. Os anões surgem patéticos e grosseiros na tela não porque são anões, mas porque são humanos, e a essência da humanidade é gratuita e vazia.

Ira patética

Riso patético

Há um momento em que os presos são contemplam uma “casa de insetos” empalhados numa caixa de charutos, feito uma família absurda, numa clara metáfora para os anões e, por extensão, para toda a humanidade.

Em outra sequência, os detentos alegremente ateam fogo a um monte de vasos com flores. Isso mostra o desprezo pela Natureza, talvez simbolizando a vingança contra o que a Natureza fez com eles. A Natureza os fez anões, a natureza faz com que as galinhas persigam umas às outras, em círculos concêntricos de crueldade sem motivo.

Vários comentários na internet descrevem o filme como uma comédia bizarra, de humor negro. Mas, ainda que o próprio Herzog, em Massnahmen Gegen Fanatiker, afirme que o senso de humor alemão seja peculiar, não vejo como alguém pode achar graça num espetáculo de tanta grotesquidão, que inclui de um anão rindo descontroladamente um dromedário defecando a leitõezinhos mamando numa porca recém-morta. O filme só me trouxe sentimentos de pesar e desolação. Vi toda a existência retratada naquele espetáculo fora de controle, como talvez o diretor só conseguiria em Stroszek (1977).

É estranho lembrar que, poucos anos antes, em Spiel Im Sand, o alemão decidiu pela autocensura quando uma espécie de jogo violento culminava com a morte de uma galinha. Era o embrião de tudo que vemos, de forma muito mais impactante, em Auch Zwerge Haben Klein Angefangen.

Ele mesmo explica por que: "Quando voltei para Lanzarote, para começar a filmar Auch Zwerge Haben Klein Angefangen, eu estava cheio de amargura, afetado pela doença [tentando filmar no México, à época de Lebenszeichen, Herzog fora preso e contraíra malária] e o filme tornou-se mais radical do que eu tinha planejado originalmente. (...) De alguma forma, eu tinha a sensação de que se Goya e Hieronymus Bosch tiveram a coragem de fazer suas obras depressivas, por que não eu?".³

A violência insensata fugiu tanto do controle que um dos anões foi atropelado na cena em que a caminhonete sem motorista fica rodando em círculos (tema que seria retornado no supracitado Stroszek) e outro pegou fogo (!) numa das sequências incendiárias. O clima era de tal descontrole que o diretor prometeu aos pequenos atores que pularia num cacto se aquele filme ficasse pronto. Dito e feito (tipo de aposta que se repetiria em Werner Herzog Eats His Shoe (1980), de Les Blank, no qual, aliás, o episódio do cacto é mencionado).

Entre as cenas perigosas que permaneceram no filme, destaque para um dos atores, ainda amarrado a uma cadeira, reagindo com visível pavor, como que esperando por um “corta!” salvador, quando a janela atrás dele é quebrada com pedradas, fazendo voarem estilhaços de vidro, e uma galinha viva é arremessada pra dentro da sala.

Especialmente por conta da procissão do Deus-Macaco, o diretor alemão sofreu censura informal (precisou alugar cinemas na Alemanha para passar o filme) e diversas ameaças de morte (por supostamente parodiar os protestos de 1968, o que Herzog sempre negou) e teve esse capítulo de sua obra proscrita por décadas, com o filme banido de vários países e ficando fora de catálogo, até seu primeiro lançamento em DVD, em 1999. Nos comentários desse DVD, aliás, Herzog admite: “Esse filme é um pesadelo. E estava realmente mergulhado em pesadelos naquela época”.

Apesar da história ficcional, o estilo documental transita também por este filme, visto que toda a violência mostrada na tela é real. A opção pelo preto & branco reforma a crueza que salta dos cenários meio abandonados da ilha.

Até o título parece um desafio: por que a palavra ‘mesmo’, parecendo implicar que os anões seriam as últimas pessoas, e não as primeiras, de quem pensaríamos que surgiram “pequenas”? Porém, de alguma forma, o título soa perfeito para a experiência rude que é o filme. Um trecho do roteiro que está disponível na versão alemã do DVD diz: "O título do filme é puro ‘título de trabalho’ (provisório), não tem nada a ver com o filme; a palavra ‘anões' nem devia aparecer lá...".


Curiosidades:

– o ator principal, Helmut Döring, que faz o anão Hombré, reaparece em Jeder Für Sich Und Gott Gegen Alle, de 1974;

– o primeiro filme a utilizar elenco só de anões foi o faroeste The Terror Of Tiny Town, de Sam Newfield (1938);

– os óculos que os anões cegos usam aparecem repetidamente em Fata Morgana;

– a trilha sonora alterna entre uma canção chorosa meio cigana, tocada pelo grupo Popol Vuh, e uma peça de coral nativo africano, sendo que este foi executado por uma menina que Herzog encontrara na ilha e então pediu para que ela cantasse em uma caverna com boa acústica, enquanto ele gravava tudo;

– a cena da caminhonete rodando sozinha em círculos foi repetida, como homenagem, por Danny Boyle em Extermínio (28 Days Later), de 2002;

– este filme, que já fora lançado em VHS no Brasil (não sei se passou nos cinemas à época), está disponível em DVD (não sei a qualidade do lançamento) aqui.

Auch Zwerge Haben Klein Angefangen, tal como tantos outros filmes de Werner Herzog, é difícil de ser descrito apenas em palavras (mesmo com o auxílio de algumas imagens). Parece clichê, e talvez seja, mas é um filme que precisa ser sentido, experimentado.

Não é grotesco pelo grotesco, como nos filme ‘mondo’ ou ‘exploitation’, mas a visão de um diretor obcecado pelo não-usual, pelos outsiders, nas manifestações, em forma e conteúdo, de nossa existência solitária e cheia de gratuidade. 

Não há julgamento de ‘certo’ e ‘errado’, apenas o caos, o abandono. Todas as cenas, em especial o anão discutindo com uma árvore, revelam sobretudo uma imensa solidão, o mesmo isolamento de espírito e linguagem que permeia toda a obra herzogiana.

Daqueles filmes que você curte sem nem saber direito por que, ou mesmo se realmente devia gostar dele. Cinema de pura catarse, cinema-limite. Mórbido, inexorável – e imperdível.

“Auch Zwerge Haben Klein Angefangen talvez seja o melhor ou o mais poderoso [filme que já fiz], no qual há mais força do que todos os meus filmes.” ⁴

¹http://www.wernerherzog.com/legacy_shop/main/de/html/films/films_details/index.php?film_id=8
² ³ HERZOG, Werner. Herzog On Herzog, de Paul Cronin. Faber & Faber, 2001.
 ⁴ http://www.kinema.uwaterloo.ca/article.php?id=385&feature